Элегия "Озеро" А. де Ламартина как воплощение "нового лиризма"
Пинковский Виталий Иванович
Аннотация
В статье дается краткий очерк лиризма А. де Ламартина в понимании самого поэта и рассматривается знаменитая элегия "Озеро" в качестве примера воплощения поэтологических принципов французского романтика. Также затрагивается проблема, ставшая актуальной в европейской поэзии романтизма, - о пределах возможностей индивидуального таланта. Автор статьи утверждает, что всякий поэт в своем творчестве ограничен спецификой собственного лиризма, чем и объясняется монотонность (по мнению публики и критики) поэзии Ламартина, основанной на конфликте идеального чувства и осознания невозможности его идеального существования. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2018/7-2/8.html
Ключевые слова и фразы: А. де Ламартин; сборник "Поэтические размышления"; "новый лиризм"; риторический лиризм XVIII века; элегия "Озеро". лиризм поэт элегия
Лиризм - понятие, появившееся в романтическую эпоху и означавшее сначала исключительно возвышенный эмоциональный строй личности и его отражение в поэтических произведениях [3, p. 115; 5, p. XLV-XLVI], практически проявлялось как индивидуальное чувственное воздействие поэта на читателя, способное подчинять себе, "пленять" воспринимающее сознание. У большинства поэтов лиризм не является постоянной величиной и обнаруживает себя только в связи с определёнными темами и проблемами, далеко не всегда связанными с чем-то "высоким". Определить специфику лиризма и его границы для конкретного автора - значит понять характер его дарования. Настоящая статья представляет собой попытку подобного рода в отношении А. де Ламартина, предпринятую в основном на материале очень показательного для этого поэта произведения - элегии "Озеро".
В 1820 году вышел сборник А. де Ламартина "Поэтические размышления", открывший новую эпоху в истории французской поэзии. О том, что это событие воспринималось современниками именно так, свидетельствуют не только тиражи книги (9 изданий за три года, 20000 экз.), но и многочисленные отклики читателей, в том числе наиболее "профессиональных" из них, то есть критиков. А. Вине пишет спустя более двадцати лет после выхода сборника (1843 г.): "Кажется, если бы в мире не существовало лирической поэзии, Ламартин мог бы её изобрести, настолько она естественна для него, настолько он чужд традициям лирического рода… Он восходит к отправной точке существования поэзии, как Декарт - к истокам философии, и если он следует, во внешних проявлениях, общепринятым нормам, он уступает им в меньшей степени, чем не соглашается с ними; это похоже на противостояние философии бытовому сознанию" [11, p. 152-153] (все переводы иноязычных текстов здесь и далее выполнены нами. - В. П.).
Сам Ламартин писал почти через тридцать лет после первого издания книги о том, что заставил звучать "струны самого человеческого сердца, тронутого и взволнованного неисчислимыми колебаниями души и природы" [9, p. 357]. В этих словах есть невольное преувеличение, связанное либо с тем, что природа собственного дарования была не до конца ясна поэту, либо с клишированным романтическим представлением о глубине и непостижимости творческой души. В действительности же говорить об отзывчивости ламартиновской музы на разнообразные и не поддающиеся счёту проявления душевных движений и природных явлений неправомерно, поскольку оригинальный арсенал автора составляли в основном средства передачи меланхолии. Однако эта мысль - о непосредственном следовании поэзии интересам и устремлениям человеческого сердца - была для Ламартина очень важна и звучит у поэта ранее в более обширном контексте и с подробностями, важными для понимания его позиции в отношении присутствия личностного начала в произведениях. По мнению Ламартина, "поэзия избавляется всё более и более от искусственности" и внимание читателя сосредоточено теперь на постижении "души поэта, скрытой за его стихами", а не на "поэтической технике" [6, p. 413-414]. Последнее замечание очень показательно в контексте истории французской поэзии, со времён Ф. Малерба сосредоточенной на правильности языка и "технологии" стихотворства, что, конечно же, воспринималось романтиком как ограничение творческой свободы - свободы воплощения, в конечном счёте, своей личности в произведениях.
В первую очередь, однако, поэту предстояло самому понять, в чём заключается неповторимость его внутреннего мира. Ламартин, по его признанию, начал с подражания Тибуллу, А. де Бертену и Э. де Парни. Органичнее всего для того Ламартина-поэта, каким он в конце концов станет, выглядит интерес к Парни, поскольку именно этот мастер любовной элегии отличается наибольшей индивидуальностью в границах жанра, популярного во второй половине XVIII века (мы не называем А. Шенье, практически неизвестного современникам). Некоторые стихотворения Э. Парни могут показаться звучащими совсем "по-ламартиновски" ("На смерть девушки", 1784 г.), однако, кроме искренности чувства, старший современник Ламартина ориентировался в своей поэтике на "изящество древних, точность и ясность" [10, p. 179], что не отвечало внутренней потребности будущего автора "Поэтических размышлений".
Уничтожив свои ранние стихи, в которых не было ничего, кроме "пустоты, лёгкости, незначительности чувства, более-менее прилично зарифмованных" [9, p. 364], поэт, конечно же, ещё "не обрёл себя" в полной мере, но осознал направление, которого ему надлежало придерживаться: "Я больше никому не подражал, я выражал свою натуру для себя самого. Это не было искусством, это было способом утешения моего сердца, которое убаюкивалось своими рыданиями. Я не думал ни о ком, создавая стихи, за исключением одной тени и Бога…" [Ibidem, p. 365-366]. В этом часто цитируемом признании Ламартина появляется наконец-то однозначность в определении доминирующего чувства его поэзии - печаль ("рыдание"). Печаль как поэтическая тема была впечатляюще представлена в литературе предшествующего полувека: "Прогулки одинокого мечтателя" Ж.-Ж. Руссо, "Ода IX в подражание нескольким псалмам" Н. Жильбера, ряд элегий Э. Парни. Все эти произведения пользовались популярностью как у современной им публики, так и у читателей романтической эпохи. Обращение к грустным предметам в какой-то мере априорно обеспечивало автору интерес любителей поэзии. Но не только.
Секрет успеха "Поэтических размышлений", по мысли Ламартина, в естественности чувства, которая формирует язык, способный захватывать человека целиком: "…идея пленяет разум, чувство - душу, образ пробуждает воображение, музыка услаждает слух" [6, p. 387]. Вообще, в том, как поэт описывает воздействие произведения на читателя, нет ничего нового, кроме одного - указания на естественность, которая стала отличительным признаком нового лиризма, характерного для романтической поэзии.
Старый риторический лиризм XVIII века представлял собой типовую эмоциональность, приличествующую обращению к определённым темам и жанрам; в таком лиризме не предполагалось искренности, как и в жанрово предписанном "одическом пыле". Такому лиризму, по мнению поэта, соответствует первый из "двух различных языков, созданных Богом" для человека: "…один [язык], воплощённый в звуках, раздаётся в воздухе; этот ограниченный язык в ходу среди людей, его достаточно в земном изгнании, где мы пребываем, и, сопровождая переменчивые судьбы смертных, он меняется от страны к стране или исчезает с течением времени" [8, p. 127].
Второй язык, считает Ламартин, совершенный, идеальный, обращён не только к разуму, но ко всей целостности человеческой натуры. Только такой язык способен выразить лиризм личностный: "Другой - вечный, возвышенный, универсальный, безграничный, есть язык истины; это вовсе не звук, повисающий в воздухе, это живое слово, внятное сердцу, им объясняются с душой; этот прочувствованный язык трогает, озаряет, воспламеняет; для всего, что душа ощущает, горячо выражает, он имеет только вздохи, пыл, порывы; это язык небесный, на котором молятся, и который на земле в состоянии понять только нежная любовь" [Ibidem, p. 127-128].
Самой впечатляющей попыткой применения "второго языка" является стихотворение "Озеро", потому, может быть, и ставшее знаменитым. Этот текст неоднократно анализировался, в том числе в отечественной науке, где замечательным образцом стилистического и поэтологического разбора остаётся опыт Е.Г. Эткинда [2, с. 17-24]. Однако, несмотря на отдельные наблюдения в интересующем нас направлении, последовательного рассмотрения "Озера" в аспекте "нового лиризма" ещё не предпринималось. Проблема, которую предстоит решить, формулируется так: каким образом удаётся автору стихотворения отступить от старой манеры ("первого языка") для воплощения душевного содержания в языке "универсальном"?
Отметим вначале главную особенность стихотворения: в "Озере" нет последовательного законченного рассуждения (в отличие от характерного для XVIII - начала XIX в. образца жанра - "лёгкой" элегии в духе А. де Бертена - и от - увы! - большинства произведений первого сборника Ламартина). Основная тема - неумолимости времени - воплощается при помощи иных средств - риторических вопросов, восклицаний, обращений, фрагментарных воспоминаний, мольбы. Благодаря началу (со слова ainsi - "итак") стихотворение производит впечатление фрагмента, продолжающего поток предшествующих тексту эмоциональных размышлений. Это нечто вроде "извлечения" из непрекращающегося состояния печали:
Ainsi, toujours poussйs vers de nouveaux rivages,
Dans la nuit йternelle emportйs sans retour, Ne pourrons-nous jamais sur l'ocйan des вges Jeter l'ancre un seul jour?
O lac! l'annйe а peine a fini sa carriиre,
Et prиs des flots chйris qu'elle devait revoir, Regarde! je viens seul m'asseoir sur cette pierre
Oщ tu la vis s'asseoir [7, p. 65]! /
Итак, всегда гонимые к новым берегам, уносимые в вечную ночь невозвратно, не сможем мы никогда, хотя бы на день, бросить якорь в океане времён? О, озеро! Едва лишь минул год, и к твоим дорогим волнам, которые она должна была вновь увидеть, - смотри! - я пришёл один сидеть на том камне, где ты видело сидящей её!
Текст разделён на два голоса: речь лирического героя, погружённого в воспоминания о прогулке с любимой по озеру год назад, внезапно разрывается монологом умершей возлюбленной ("неведомый на земле выговор"). Примечательно, что слова женщины не обращены к тоскующему герою, как и его слова к ней, то есть диалога не возникает, и это создаёт необыкновенно печальный эффект отстранённости, непреодолимой разделённости навечно двух любящих душ, переживающих одно чувство - сожаления о краткости, мимолётности и хрупкости счастья, уносимого, разрушаемого ходом времени.
Это, кроме того, буквально "язык небесный" - не только потому, что благодаря реализации языковой метафоры "laisser tomber les mots (ронять слова)" cказанное героиней доносится ("падает") сверху, но и потому, что в её речи, развивающей ту же мысль, что и высказывание героя, отсутствуют слишком "земные" в своей вещественности образы - шумящее (букв.: ревущее, мычащее) озеро, разламываемые волнами скалы, срываемая ветром пена бурунов, камень. Сказанное женским голосом не мотивировано, как у героя, воспоминанием о любви, о свидании на озере, оброненные им слова вообще лишены конкретики, связанной с чьей-либо индивидуальной жизнью, они эмоциональны по форме (повторы, восклицания, призывы) и одновременно бесстрастны по выражаемому обобщённому смыслу, как сама истина:
"O temps, suspends ton vol! et vous, heures propices, Suspendez votre cours!
Laissez-nous savourer les rapides dйlices Des plus beaux de nos jours!
<…>
Mais je demande en vain quelques moments encore,
Le temps m'йchappe et fuit;
Je dis а cette nuit: "Sois plus lente"; et l'aurore Va dissiper la nuit.
Aimons donc, aimons donc! de l'heure fugitive, Hвtons-nous, jouissons!
L'homme n'a point de port, le temps n'a point de rive;
Il coule, et nous passons!" [Ibidem, p. 66-67]. /
"O, время, прекрати свой полет! И вы, блаженные часы, остановите свой бег! Дайте нам вкусить краткое наслаждение наших лучших дней! <…> Но тщетно взываю я ещё несколько мгновений - время от меня ускользает и убегает. Я говорю этой ночи: "Продлись", - и заря тотчас рассеивает ночь. И всё же будем любить, всё же будем любить, поспешим поймать мимолётный час! Нет пристанища у человека, нет пределов у времени, оно течёт и уносит нас!".
Логично, что после монолога женщины, где нет никаких упоминаний о прошедшей любви, герой мучится вопросом о бесследном исчезновении любых примет чувства:
Temps jaloux, se peut-il que ces moments d'ivresse,
Oщ l'amour а longs flots nous verse le bonheur, S'envolent loin de nous de la mкme vitesse Que les jours du malheur?
Eh quoi! n'en pourrons-nous fixer au moins la trace?
Quoi! passйs pour jamais! quoi! tout entiers perdus!
Ce temps qui les donna, ce temps qui les efface,
Ne nous les rendra plus [Ibidem, p. 67-68]! /
Ревнивое время, возможно ли, чтобы эти моменты опьянения, которые любовь наполняет счастьем, улетали от нас так же быстро, как и дни невзгод? Что же, не сможем мы сохранить по крайней мере их след? Как! Они уходят навсегда! Как! Они утрачиваются совсем! И это время, которое подарило их нам, а затем уничтожило, никогда больше не вернёт их?
Последние строфы, наполненные призывами помнить к озеру, скалам, лесу - к природе в целом, передают чувство отчаяния лирического героя, понимающего, что память о любви существует только в его сознании. Логически это финальное заклинание может показаться излишним, потому что уже в первых строфах элегии показано равнодушие природы к человеческим переживаниям, но оно необходимо по другой причине. Холодное и твёрдое знание о том, каково подлинное положение вещей, не излечивает больную душу, которая находит некоторое утешение в бесконечном выражении своих сетований, в упоении самим процессом такого выражения, выливающимся в формы мольбы, плача, заклинания ("рыдания сердца"). Этот процесс требует времени и соответствующего текстового объёма: большинство стихотворений первого сборника поэта достаточно длинны, часто производят впечатление избыточного многословия. Читатели, отмечающие монотонность поэзии Ламартина, обращают тем самым внимание на характернейшую особенность лиризма поэта, основанного на неразрешимом - и потому длящемся и длящемся - конфликте между идеальным чувством и невозможностью его идеального бытия, между пониманием этой невозможности и нежеланием мириться с ней. Онтологическую (а не ситуативную) природу ламартиновской печали, не подлежащей разрешению, метко определил П.А. Вяземский, назвавший строки поэта "меланхолическими аксиомами" [1, c. 134].
По сути, это общеромантический тип лиризма, усвоенный французской поэзией посредством "Поэтических размышлений" А. де Ламартина. Такая модель лиризма оказалась привлекательной для читателей и поэтов романтического мироощущения, что обеспечило её популярность и распространение. Она же со временем стала восприниматься как однообразная даже некоторыми поклонниками творчества поэта: в 1830 г. драматург и поэт Ш. Брифо обратился к Ламартину с почтительным посланием, в котором, однако, посетовал, что слишком долго его лира издаёт только печальные звуки, и даже выразил уверенность в том, что "гений поэта умоляет прервать стенания" ("Ton genie est priй d'interrompre ses pleurs") [4, p. 24]. Брифо выразил пожелание, чтобы Ламартин обратился к теме "людского счастья" ("bonheur des humains"). Доброжелателю было невдомёк, что, вне зависимости от личного желания, поэт ограничен в своих действиях рамками данной ему разновидности лиризма, за пределами которой он становится в лучшем случае по-ремесленному мастеровитым стихотворцем - не более.