Э. Грига. Но с учетом ирландско-шотландского участия в формировании таких мощных пластов масс-культуры ХХ века как джаз и рок (см. у В. Конен о роли белых Южан США в христианизации негров и в создании культуры спиричуэлс, о базисной роли ирландско- шотландского населения Юго-Запада США в создании искусства рока [12, с. 107-157]), - нельзя недоучитывать кельтскую составляющую, по матери, в этническом самосознании и Г. Гульда.
Как видим из самого общего охвата исполнительской концепции канадского пианиста, Гульду присуща клавесинно-прециозная установка в трактовке фортепиано, показательная не столько для французской, сколько для бриттско-английской традиции, в которой кельтско- германское взаимодействие составило главное ее отличие от материковых дифференциаций национальных школ кельтского и германского миров.
Канадское преломление этого наследия Британии в условиях североамериканского культурного ареала включает особого рода отзывчивость на специфику славянского мира (в том числе украинское население Канады, образующее влиятельную диаспору в культурнополитическом раскладе страны), спокойные, по сравнению с США, отношения с индейскими поселениями, которые исторически определены на представительство архаической символической по своему основанию культуры, - и все это определило культурный комплекс фортепианного исполнительского авангарда Г. Гульда 1950-х - 1960-х годов. А именно:
направленность на экспрессионистскую антиэстетику (см. значимость творчества А. Шенберга и А. Берга в репертуаре, однако минуя А. Веберна, концентрировавшего символистскую позицию в Нововенской школе), что выражалось в пианизме наиболее ярко в отказе от фортепианной кантиленности звуковедения, от той “инструментальной вокальности”, которая образует сущность европейской музыкальной классики;
осознанность обращения к русской фортепианной музыке в лице А. Скрябина, персонифицировавшего своей “сухой” манерой приверженность французской аристократической салонности, породившей “русские корни мирового авангарда” (по Г. Эймерту [6, с. 96]), определенные еще Г. Адлером в качестве истока стиля профессиональной музыки прошедшего столетия [14, с. 902] и составившие “мистериальный базис” творчества как “отца авангарда” О. Мессиана, так и его гениальных учеников Л. Ноно, П. Булеза, К. Штокхаузена, - см. приглашение М. Скрябиной на открытие экспериментальной Кельнской студии в 1952 г. [16, с. 37];
совокупный неоклассический - необарочный облик представляемой Гульдом музыки, но в явной соприкасаемости с “неоклассицизмом И. Стравинского”, который, как оказалось в итоге, “поглотил” серийный метод (см. концепцию М. Друскина [11]) и входящую в него “эмансипированную диссонантность ” пианистической акантиленности и отказ от “свободы дыхания” фортепианной динамики на crescendo - diminuendo, воспроизводящей ритмы жизненной бытийности;
понимание музыки как исполнительского в основе духовного и интеллектуального акта, что соотносимо со скрябиновской мистериальностью и что образует скрябиновскую же трасформацию музыки в нравственном Исполнительстве идеальных посылов Вселенной- Космоса: “...музыка должна быть скорее мыслительной формой, чем физической, больше формой познания, чем ощущения” [9, с. 5].
Приведенные обобщения позволяют сконцентрировать внимание на двух исключительных особенностях исполнительского мышления Г. Гульда, которые в качестве отдельностей стилево-исполнительской установки не обнаруживаются принципиально у других знаменитых пианистов мира, хотя в виде стилевой тенденции составляют важную слагаемую любого художественно значимого выступления в ХХ ст. Во-первых, это сосредоточение на идее композиции - в исполнительстве: отказ от публичного выступления в пользу студийных записей создали условия для исполнительского монтажа, позволяющего обустроить законченность отдельной композиции. Во-вторых, речь идет о символическом запечатлении нравственно-воспитующего музыкального воздействия, - Гульд не апеллировал к религиозному чувству, однако тонус почитания Высокого в избегание эмоционального разнообразия театрализованного выступления соотносим с религиозным Служением.
В иллюстрацию бахианства Г. Гульда заявлялось об одном из наиболее скандальных выступлений - с исполнением Ре-минорного концерта И. Брамса под управлением Л. Бернстайна в Нью-Йоркской филармонии.
В связи со сказанным отмечаем в своем роде органичность осуществленной Гульдом интерпретации Концерта Брамса - как одного из последовательных бахианцев в стилистическом обнаружении конца ХІХ века. И логичным со стороны Гульда было обращение к вышеназванному Первому концерту композитора - как заявляющего в первой теме пианиста- солиста знаменитых баховских секстовых параллелизмов в “баховском lamento”.
Феномен Г. Гульда определен спецификой национальных пересечений Канады, его родины, где соединение английских, в музыкальной сфере чрезвычайно “германизированных”, и французских влияний обусловлено было историческими условиями колонизации этих земель Северной Америки. Биографические данные Гульда свидетельствуют о широте интересов музыканта и литератора, в числе музыкальных специализаций которого были, помимо пианистического исполнительства, выступления как органиста и композитора. В его фортепианной игре первым отличительным признаком называют проявление “напряженной мысли, волевого начала и экспрессии”, “завершенностью в лепке формы как в целом, так и в деталях” [8, с. 101], - осуществляемых в противостоянии академическому оркестральному пианизму, в выдвижении салонных, в случае Гульда виртуально осуществляемых через масс- медиа принципов общения со слушателями, заинтересованно со-мыслительно принимающими его игру.
Литература
Андросова Д. Мінімалізм в музиці: напрямок і принцип мислення : автореферат дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 - “музичне мистецтво” / Д. Андросова. - Київ, 2005. - 17 с.
Андросова Д. Інтерпретації Г. Гульдом і В. Деветці Концерту № 24 c-moll Моцарта як втілення стильових альтернатив авторського тексту / Д. Андросова // Педагогіка вищої та середньої школи. - 18'2007. Частина 1. - Кривий Ріг : Друкарський дім, 2007. - С. 1-16.
Артамонов С. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. / C. Артамонов. - Москва : Просвещение, 1978. - 608 с.
Беннестад Ф. Э. Григ. Человек и художник ; [пер. с норвежского] / Ф. Беннестад,
В. Шельдеруп-Эббе. - М. : Радуга, 1986. - 376 с.
Будяковский А. Пианистическая деятельность Ф. Листа / A. Будяковский. - Ленинград : Музыка, 1986. - 356 с.
Гойови Д. Е. Голышев и дада-сериализм / Д. Е. Гойови // Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. - Одеса, 1998. - С. 96-101.
Вєркіна Т. Актуальне інтонування як виконавська проблема : автореферат дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 - “музичне мистецтво” / Т. Вєркіна. - Одеса, 2008. - 16 с.
Гулд Глен [В. Дельсон] // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. [Гл. ред Ю. Келдыш]. Т. 2, ГОНДОЛЬЕРА-КОРСОВ. - М. : Сов. энциклопедия, 1974. - С. 101-102.
Гульд Г.: www.thecadadianencyclopedia.com/articles/emc/glenn-gould.
Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара / C. Даниэль. - Санкт-Петербург : Азбука- классика, 2007. - 336 с.
Друскин М. И. Стравинский. Личность. Творчество / M. Друскин. - Москва-Ленинград : Сов. композитор, 1974. - 221 с.
Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США /
Конен. - Москва : Сов.композитор, 1977. - 446 с.
Языческие божества Западной Европы. Энциклопедия. - Москва : Изд. Эксмо ;-Петербург : Мидгард, 2005. - 800 с.