В 1910–1940-е годы каждая из европейских школ киноискусства прошла свой путь, зависевший во многом от экономической и политической ситуации. Но наибольший интерес представляет германская школа, поскольку Германия с идеологической точки зрения ощущала себя конкурентом бурно развивавшегося советского кино, а с экономических позиций пыталась конкурировать с киноиндустрией США. Германия, как и США, претендовала на роль монополиста, хотя бы в странах Центральной Европы. Тем более что с начала Первой мировой войны посещаемость кинотеатров во всех странах Европы значительно выросла. Люди стремились отгородиться от реальности с помощью зрелищ, что увеличивало прокат и делало кино прибыльным бизнесом. В 1917 г. три крупнейшие группы кинопредприятий Германии объединились в могущественную компанию UFA, монополизировавшую кинопроизводство. Кроме того, в Германии хорошо развивалось производство оптических и электрических приборов, что позволяло оборудовать кинозалы и студии качественной техникой. А химическая промышленность уделяла достаточное внимание производству кинопленки, что позволило говорить о том, что пленка немецкой фирмы Agfa во многих отношениях превзошла американскую пленку
Kodak Rochester.
С художественной точки зрения немецкое кино после Первой мировой войны наследовало эстетике помпезного итальянского кино, использовавшего древнеримские мотивы, а также учитывало опыт довоенного театра, грандиозных массовых сцен из постановок Макса Рейнгардта, выведенных на натуру. Одновременно развивалась и противоположная тенденция – экспрессионизм, стремившийся к выражению душевных состояний, о котором мы писали выше. Это левое течение в искусстве возникло в Мюнхене в 1910 г. и коснулось не только кино, но и музыки, литературы, архитектуры, живописи. Фильмы, с точки зрения экспрессионистов, должны были стать ожившими рисунками, деформирующими пространство. Послевоенное время требовало фатальных, роковых, чудовищных сюжетов и образов тиранов. Для удовлетворения этих ожиданий очень подходили классические немецкие литературные и мифологические сюжеты. Режиссеры-экспрессионисты ставят «Фауста» (Фридрих Мурнау, 1926), «Нибелунгов» (Фриц Ланг, 1924) в то время, когда кризис в Германии усиливается, Адольф Гитлер пишет «Майн кампф» и Третий рейх уже не за горами. А вслед за гимном прошлому Германии Фриц Ланг снимает фильм о ее будущем – «Метрополис» (1926), напыщенную сказку про город небоскребов XXI в., жители которого, разделенные на
«высшую» и «низшую» расы, вступают в последнюю битву за справедливость.
Экономический кризис середины 1920-х годов привел к реорганизации UFA, попавшей, с одной стороны, под финансовый контроль американцев, а с другой
– под идеологический контроль нового главы организации Альфреда Гугенберга, националиста, уже контролировавшего радио, издательства, информационные агентства, несколько сотен газет. Кинематограф Германии сосредоточился на выпуске военных оперетт, пропагандистских националистских фильмов и светских комедий. Однако ситуация немецкого национального кинематографа конца 1920-х – начала 1930- х годов не была однозначно печальной, поскольку в связи с появлением звукового кино из Голливуда были вынуждены вернуться в Германию многие режиссеры и актеры, не подходившие более киноиндустрии США из-за плохого произношения. Освоение звука, разработка методов дубляжа, создание фильмов-оперетт на базе традиционной венской оперетты – все это отвлекало внимание от нарастающего политического кризиса, но в то же время развивало аудиовизуальный язык кинематографа.
После прихода к власти Адольфа Гитлера министром народного просвещения и пропаганды стал Йозеф Геббельс, требовавший тотальной идеологиза-
ции кино по советской модели (ему не давал покоя триумф «Броненосца "Потемкина"»). Его ожидания смогла удовлетворить Лени Рифеншталь (1902– 2003), оказавшаяся равной Эйзенштейну по умению соединять искусство и идеологию. В своем документальном фильме «Триумф воли» (1935), снятом на съезде национал-социалистов в Нюрнберге в 1934 г., она сумела организовать пространство в традициях «архитектурных» «Нибелунгов» Фрица Ланга. Фюрер представал в нем как новый мессия, а гитлеровцы
– как идеальные воины со звериными инстинктами. Во время Второй мировой войны кинематограф всех стран Европы и отчасти США оказался исключительно инструментом идеологии, что и привело к тому, что после войны многие достижения первой половины XX в. были отвергнуты режиссерами так называемой новой волны.
В середине XX в. фиксируется значительное влияние на культуру в целом и аудиовизуальную культуру в частности социокультурных, экономических и политических последствий Второй мировой войны. Одним из таких последствий в культуре считается нача-
ло перехода от модерна с его верой в особую миссию «высокого» искусства к постмодерну, который снимает остроту противоречий между элитарной и массовой культурой, позволяет средствам массовой коммуникации (массмедиа или медиа) стать важнейшим инструментом формирования новой системы ценностей и представлений о мире.
Переходу к постмодерну во многом способствовала стандартизация. Научно-техническая революция поставила производство продукта потребления на конвейер. Материальные условия жизни людей постепенно выравнивались. Одни и те же книги, фильмы, одежда тиражировались по всему миру миллионами экземпляров. По мнению постмодернистов, искусство стало частью этого массового продукта. Оно должно было удовлетворять вкусам миллионов, быть понятным каждому. Тем более что образование, тоже более не элитарное, а стандартизированное, доступное для всех слоев общества, позволяло формировать общее культурное поле, апеллировать к мифам и знакам, известным и понятным каждому. В этом новом мире искусство неизбежно должно было стать массовым. Кинематограф в силу своей молодости и технологической специфики был более, чем «старшие» искусства, адаптирован к новой реальности. Американская киноиндустрия достаточно успешно приучила мир к тому,