торского кинематографа, а также возможности цифровых технологий.
Опыты интерактивности и игрового начала, постигаемые как на уровне построения телевизионной драматургии, так и на уровне монтажа телевизионных зрелищ (применение таких его видов, как коллажный, клиповый, соединяющий разнофактурные по содержанию компоненты), эстрадное начало, ощутимое не только в постановочном, но и в документальном контенте, а особенно в соединении постановочного и документального, – все это позволяло даже идеологизированному советскому телевидению ощущать дух творческой свободы и рисовать образы будущего, вдохновляемого идеями технического прогресса, который поможет преодолеть исторические и социальные проблемы.
Телевизионное действие, как правило, разворачивается в двух реальностях – в физическом пространстве студии, напоминающем пространство сцены (для любого действия, в том числе и публицистического), и за ее пределами. Пространство студии осваивается в соответствии с драматургией передачи и «правилами игры»: создаются декорации (продумываются их конструкция, цвет, ставится свет), выстраивается мизансцена, определяется местоположение камер. «На натуре» журналист или режис-
сер, в том числе и в информационных программах, тоже вынужден выстраивать мизансцену, переоборудуя реальные интерьеры под съемочные нужды. В обоих случаях можно открыто заявлять об этом зрителю, не скрывая технологии телевизионного производства, а можно создавать иллюзию того, что зрителю демонстрируют «жизнь как она есть». При подготовке первых студийных программ электронного телевидения нового московского телецентра на Шаболовке режиссеры не пытались скрыть того, что это студия, в кадр попадали различные технические приспособления. Позже появилась тяга к жизнеподобию, студию стали оформлять с расчетом на иллюзию выхода за ее пределы (открытые окна, уходящие вдаль улицы и т. д.). Телестудиям предлагалось иметь запас «типовых» многоплановых задников. Студийное пространство разбивали на небольшие площадки, чтобы детализировать место для ведущего, гостей или игры актеров. В 1950–1980-е годы вслед за театральными новациями художники и режиссеры советского телевидения экспериментировали в области художественного решения пространства студии, поочередно увлекаясь то натурализмом, то символизмом. Разумеется, речь шла не о механическом перенесении театральных декораций, выполненных в различных стилях, в телестудию, а об адаптации их к телевизи-
онной специфике, о поиске конструкций, способных помочь воссоздать тот образ мира, который необходим для решения художественной задачи. Уже в конце 1950-х годов профессионалам стало очевидно одно из важнейших отличий восприятия зрителем театральных и студийных декораций: в театре декорации можно охватить взглядом, воспринять как единое целое; в студии декорации, как правило, режиссер показывает нам частями, выхватывая то один, то другой фрагмент пространства. Телевизионное декоративное оформление, таким образом, может представлять собой ряд небольших площадок, специально приспособленных для игры актеров, где характерные детали помогают раскрыть содержание кадра. Еще одна особенность телевидения – возможность показать декорации с разных сторон. Следовательно, на телевидении выгодно использовать при построении декораций объемные конструкции, которые при разном ракурсе съемки могут обозначать разные места действия, подобно театральным декорациям на вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения. Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного ис-
кусства.
Современные студии позволяют «перестраивать» декорации за очень короткое время, создавать различные «сценические площадки». Кроме того, в распоряжении телевидения есть виртуальные студии, имитирующие декорации. В области технологии оформления студии новый этап развития телевидения принес много нового, но с содержательной точки зрения достижения предыдущего этапа не теряют актуальности. Стремление художественного пространства к расширению, то есть к выходу за пределы телестудии, является определяющим для развития искусства экрана, позволяет, как раньше, так и сейчас, говорить о сходстве природы театрального и телевизионного пространства и о возможности заимствования приемов друг у друга.
Телевидение, зародившееся в недрах студии, сегодня обладает широчайшим спектром возможностей, однако не спешит покинуть студию навсегда, постоянно возвращается в нее, виртуальную или традиционную, и вновь покидает ее, отправляясь в близкие или далекие путешествия. Четыре стены, отделяющие мир телевизионных персонажей от окружающей реальности, позволяют моделировать внутри отгороженного ими студийного пространства фрагменты реальности, чтобы на этой площадке показывать типич-
ных героев в типичных жизненных обстоятельствах (например, студию часто наполняют атрибутами квартиры).
Параллельно с освоением студии как условного пространства телевидение, получившее благодаря появившейся в России в 1949 г. передвижной телевизионной станции (ПТС) возможность выйти за пределы студии, осваивало внешний мир и реальное время, поскольку ПТС позволяла транслировать события в момент их совершения. В результате в основе телевизионной концепции пространства оказался принцип абсолютной проницаемости. Телевидение проникает всюду. А те места, в которые оно не может проникнуть, оказываются для телезрителя как бы не существующими. Показ по телевидению придает действительности статус бытия. Главным телевизионным жанром стал репортаж. Именно он создает иллюзию освоения пространства, ощущение потока жизни. Репортаж динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, продюсер вынужден расставлять ценност-