го функционирования медиабизнеса. Кинематограф, так старательно завоевывавший себе в течение XX в. право считаться искусством, вынужден был адаптироваться к требованиям глобального кинорынка. Ключевыми для кинематографа стали понятия «маркетинг», «прогнозирование и моделирование рынка», «оттеснение конкурентов». Фильмы на мировом кинорынке стало принято делить на несколько категорий
взависимости от бюджета и ожиданий от проката. Фильмы категории А (блокбастеры) – это доро-
гостоящие картины крупных производителей, претендующие на международный прокат, престижные премии. Как правило, их создатели стремятся сочетать высокое художественное качество, использование технологических инноваций (спецэффектов) и жанр, обеспечивающий потенциальную массовую популярность. В таких фильмах снимаются «звезды», и на их рекламу тратятся значительные суммы.
Фильмы категории В гораздо более дешевые, ориентированы преимущественно на внутренний рынок стран с традиционно высоким уровнем кинопосещаемости.
Третья группа фильмов – это авторское, поисковое кино, финансируемое с помощью государственных субсидий, национальных или европейских фондов, иногда при участии телекомпаний. Если в 1960-е
годы такое кино снимали преимущественно европейцы, а в 1970-е годы к ним присоединились американские интеллектуалы, то в 1980-е среди таких режиссеров стало все больше выходцев из Юго-Восточной Азии. Их фильмы не нуждаются в массовой рекламе, поскольку рассчитаны на элитарную аудиторию, они получают призы на международных кинофестивалях, именно эта группа фильмов является основой для понятия «артхаус» (кроме них артхаусом считаются дебютное кино и экспериментальные ленты, создаваемые преимущественно для показа на фестивалях).
Четвертая группа, ленты категории Z, – это дешевая кинопродукция, не попадающая, как правило, в кинотеатры. Она ориентирована на локальную аудиторию, внутренний рынок, показывается по кабельному телевидению или распространяется на дисках, продается пакетами за рубеж и внутренним покупателям.
Глобализация изменила характер взаимодействия между различными центрами кинопроизводства, кинопроката и кинопоказа. В 1950-е годы под натиском антитрестового законодательства в США и конкуренции со стороны телевидения американские компании были вынуждены реорганизоваться и переориентироваться на создание сериалов. В 1970-е годы они восстановили свои позиции в кино и продолжили снимать
вполне состоятельные с художественной точки зрения и рентабельные с точки зрения бизнеса фильмы, превратившись в транснациональные конгломераты. В 1980-е их перекупили японцы, а в 1990-е годы хозяевами стали очень пестрые с точки зрения национальной принадлежности партнеры. Однако хозяева уже не имели определяющего значения, киноиндустрией управляли независимые продюсеры и дистрибьюторские фирмы, контролировавшие спрос и предлагавшие студиям новые проекты.
К 2000-м годам в США утверждается «кино глобальных аттракционов», сделанное прежде всего на экспорт, рассчитанное на международный прокат. На собственно американский рынок ориентируются сериалы, ставшие формой национального американского искусства. Они говорят о проблемах и социальных группах, которые не очень интересуют внешний мир. Их бюджеты тоже достаточно высоки, но фильмы окупают себя на огромной территории США. Постепенно качественные проблемные сериалы укрепили свои позиции и в Европе. Многие продюсеры переходят из индустрии игрового кино в индустрию игрового телевидения.
Важными тенденциями глобализированного кинематографа конца XX в. стали увлечение восточной тематикой (в том числе восточными единоборства-
ми в боевиках), использование «бродячих сюжетов», создание сиквелов (фильмы, продолжающие сюжет предшествующего популярного фильма), приквелов (фильмы, действие которых предшествует ранее созданному популярному фильму) и ремейков (повторная экранизация сюжета некогда популярного фильма). Ни одна страна в одиночку не может вернуть те деньги, которые тратятся на такого рода кино. Оно очевидно делает ставку на высокие бюджеты, но именно такая политика позволяет сохранять глобальное доминирование на мировом кинематографическом рынке.
В эту глобализированную систему постсоветское кино включалось с большим трудом и преимущественно не через успешный мировой прокат блокбастеров (хотя были и удачи, например «Ночной дозор» (2004) режиссера Тимура Бекмамбетова, «9 рота» (2005) Федора Бондарчука), а через престижные фестивальные премии и работы режиссеров и актеров с транснациональной карьерой, таких как Андрей Кончаловский, тот же Тимур Бекмамбетов и др.
С начала существования телевидения как массме-
диа кино, становясь частью телевизионной программы, сперва конкурирует с ним за власть над аудиторией, а потом они сосуществуют и обогащают друг друга. В частности, телевидение позволило кинематографу выстраивать со зрителем длительные, растягивающиеся на много серий, связи, формировать новые отношения с экранным временем как в постановочном, так и в документальном кино.
Документальные фильмы снимались методом длительного наблюдения, использование которого значительно упростилось благодаря применению не кинопленки, а видеомагнитной ленты и должно было создать иллюзию естественного течения жизни в формах телезрелища. Длительное наблюдение потребовало продолжительного показа, и подобные фильмы стали многосерийными. Потом по этой модели делались постановочные фильмы (в частности, «мыльные оперы»), ставшие одним из любимейших развлечений сначала американских зрителей, а затем и зрителей всего мира. Повседневность оказалась самым привлекательным зрелищем, а просмотр этого зрелища – сериалов – превратился в обыденный ритуал огромных масс телезрителей.
Новая сериальная культура позволила соединить две различные эстетические системы – зрелищную и литературную. Первая из них реализуется в про-