Современные формы хорового исполнительства - хоровой театр
Н.С.Кузьмина
В статье рассматриваются предпосылки появления хорового театра в отечественной культуре 70-х гг. ХХ века, а также обозначены основные типы пространственно-сценических решений.
Ключевые слова: хоровой театр, отечественная культура, пространственно-сценические решения
Хоровой театр - одна из форм современного хорового исполнительства. Она возникла и получила свое развитие в 70-х годах ХХ века и не теряет своей актуальности сегодня. Появление такой формы хорового исполнительства связано, в первую очередь, с отходом от статичности традиционного расположения хорового коллектива на сцене, с освоением сценического пространства, а также пространства зрительного зала. Все это становится средством художественной выразительности и сферой поисков.
Статичность большого коллектива исполнителей, противопоставленная слушателю и разделенная рамой сцены, была «связана, - как об этом пишет А.Тевосян, - с вневременной, внепространственной духовностью содержания хоровой музыки, которая традиционно связывалась с мыслями и чувствами большого числа людей и носила обобщенный, коллективный, надындивидуальный характер - «глас народа»1. Общение исполнителей и слушателей было опосредованно нотным текстом, дирижером, а также сценической рамой, указывающей границы, где начинается условный сценический мир. Истоки статичности хора мы находим в церковной традиции, где телесная неподвижность являлась одним из важнейших принципов хорового исполнения.
Первые попытки освоения сценического пространства и отхода от статичности, в истории хорового исполнительства, были связаны со следующими факторами:
развитие оперного жанра;
наличие таких промежуточных форм, как ансамбли песни и пляски, народные хоры, в которых традиции академического хорового пения переплетались с традициями фольклорного исполнительства (пение - с движениями);
появление хоровых произведений композиторов XX века синтетического жанра, в которых хор стал одним из участников действа (например, "Свадебка" И.Стравинского или сценические кантаты К.Орфа);
развитие такой формы хорового исполнительства как камерный хор (принцип поквартетной расстановки, ведущий к повышению индивидуальной ответственности артиста хора), что явилось предпосылкой к реализации новых принципов пространственной драматургии хоровой музыки.
О принципах кинематографичности и взаимодействии академического пения и фольклорной традиции говорил еще А.Кастальский. Но свое воплощение идеи заполнения сценического пространства в хоровых концертах нашли лишь в конце XX века. Обращение в хоровом исполнительстве к движению, заполнению пространства сцены и даже зрительного зала, связано, в первую очередь, с взаимодействием академической хоровой культуры с фольклором, театром и современной зрелищной культурой, что приводит к стиранию резких граней и образованию новых синтетических форм хорового исполнительства, преодолению пространственного канона в исполнительской практике, а также композиторском творчестве и восприятии слушателя.
К поиску приемов «хорового театра» обращались многие хормейстеры, руководители хоровых коллективов, такие как: А.Юрлов, В.Минин, Б.Тевлин, В.Маркин, Л.Лицова, Б.Певзнер, А.Литвина.
Принципы хорового театра тесно перекликаются с принципами оперного театра: костюмированность, пение наизусть, координация в пении и движении, актерское мастерство. Обратимся к некоторым принципам пространственно сценических решений в хоровом театре, которыми в большей и меньшей степени пользуются хоровые коллективы. Их можно разделить на несколько типов.
Первый - связан с качественно новой интерпретацией хоровой фактуры традиционных хоровых произведений, в частности, с пространственно-динамической дифференцированностью хоровых партий, отходом от принципов равновесия групп хора. В данном случае для каждого сочинения тщательно выбирается особое расположение хора и солистов, которое позволяет максимально выявить заложенное в хоровой партитуре взаимодействие голосов и линий. Здесь можно выделить:
Использование эффектов «эхо» (солист или партия, ансамбль из хора отделяются от основного коллектива и располагаются за хором, за кулисами, в конце зрительного зала, на балконе). В связи с этим можно вспомнить пространственные решения хора "Эхо" из Пушкинского венка Г.Свиридова, где хористы, имитирующие эхо, располагаются за кулисами, исполнение Московским камерным хором под управлением В.Минина "Шел-прошел месяц" в обработке В.Калистратова, в котором имитирующая эхо группа солистов располагается в противоположном от сцены конце зала, в фойе и на балконе. хоровой коллектив театр исполнительство
Стерео-эффекты - адаптация многохорных композиций С.Танеева, К.Монтеверди и др.
Хоровые эффекты приближения-удаления (постепенный выход или уход партий хора). Один из таких принципов применял А.Юрлов в «Венули ветры» Д.Шостаковича, когда хоровые партии выходили на сцену по мере появления их в партитуре (сначала альты, затем другие партии).
Пространственное выделение той или иной партии хора в сольных фрагментах или в произведениях, где одна из партий солирует на протяжении всего произведения (одна из партий на авансцене и т.д.).
Второй тип характеризуется нетрадиционной расстановкой групп хора, сохранением слитного плоскостного размещения хора на сцене, и внесением лишь некоторых изменений, диктуемых драматургией сочинения:
широкое расстояние между певцами хора;
поквартетная расстановка партий хора;
вертикальная расстановка партий хора;
сценическое противопоставление друг другу мужской и женской групп хора.
игровое, сценическое противопоставление групп хора, чисто музыкальное взаимодействие между группами хора и отдельными исполнителями, которые от абстрактных голосов перерастают в реальные действующие лица, часто предложенные композиторами. Так, в партитуре С.Слонимского «Люби жену, да не бей!» дается следующее решение темброво-тематической драматургии сочинения: «Желательно, чтобы группы хора были расположены в последовательности (слева направо): Басы, Тенора, Альты, Сопрано». В «Языческой песне» Т.Мынбаева (на текст русской народной песни «А мы просо сеяли») указано: «Юноши и девушки, стоя друг против друга, во время своих реплик надвигаются на противоположную "стену"»;
свободное размещение хористов или хоровых партий в пространстве станков - создание «картинки-фотографии».
Третий тип - отказ от условности сценической рамы, освоение пространства сцены и зрительного зала, театрализация хорового исполнения, обращение к произведениям В. Калистратова, В. Гаврилина и др., специально написанным для хорового театра:
Сценическое решение многих хоровых произведений, имеющих некоторые фольклорные черты, позволяет уже с полным основанием говорить о принципах хорового театра, «Маленькая кантата» из оперы Р.Щедрина «Не только любовь» или «По буквари» В.Рубина (текст Н.Некрасова). В них местом действия становится не только сцена, но и зрительный зал. При этом важно отметить, что слушатель из пассивного наблюдателя превращается в заинтересованного соучастника происходящего действа (например, «По буквари» В.Рубина: неожиданно возникающие в глубине зала громкие крики разносчиков, предлагающих свои товары, вовлекают зрителя, вслед за исполнителями к веселой, многоголосной ярмарке);
Использование простых движений в исполнении (хлопки, щелчки, топот и т.д.);
Отход от использования станков;
Использование в исполнении микрофонов или радио-гарнитур и других технических достижений современности;
Костюмированность;
Использование декораций;
Использование эффектов света (сценического освещения).
В хоровом театре качественно меняется роль дирижера, который обретает новую функцию - режиссера. А во время исполнения может даже не находиться на сцене. Отсюда необходимость получения новых дополнительных знаний в области обучения хорового дирижера, таких как режиссура, сценическое движение и т.п.
В профессиональном хоровом исполнительстве и, в частности, в среде профессионального хорового образования ведутся споры о целесообразности использования элементов хорового театра. Выделим некоторые из проблем, стоящих перед «хоровиками»:
Целесообразность использования элементов хорового театра в хоровой музыке, написанной изначально для хора с традиционной расстановкой (сочинения П.Чеснокова, П.Чайковского, С.Рахманинова). Здесь особую роль играет художественный вкус дирижера.
Освоение пространства зрительного зала - это не есть «дешевые» шоу-эффекты, когда профессионалы опускаются до потребностей зрителя, привыкшего к телевизионной культуре и требующего шоу?
Что, в этой связи, есть хоровой театр? Средство привлечь зрителя? Или все же - нечто новое, шагающее в ногу со временем? Это шаг назад или будущее хорового исполнительства?
На эти и другие вопросы нам еще предстоит ответить.