"Три песни" для хора a`cappella М. Равеля в свете современного хорового театра
Булошникова М.М.
Аннотация
Анализ "Трех песен" для хора М. Равеля осуществлен с позиции выявления в них принципов театральности. Автор предлагает свой подход к исполнительской интерпретации цикла.
Ключевые слова: хоровое творчество; принципы театрализации; Равель.
За последнее столетие воздействие на художественную практику законов зрелищных форм искусства - с их эстетикой и языковыми закономерностями - приобрело всеобъемлющее значение. Музыка вступает в союз с самыми разными визуальными формами, открывая новые сферы для композиторского и исполнительского творчества.
На протяжении всей истории музыка испытывала влияние смежных видов искусства. Связь музыки с образами литературы, живописи, театра лежит в основе всего известного музыкального творчества. Среди контактов наиболее действенным и многозначным является взаимодействие музыки и театра, с его пластичностью, зримостью, действенностью, событийностью. XX век по-новому, более широко, трактует понятие театральности и выдвигает особые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств. Во многом это связано с появлением кинематографа и других, вновь возникших, визуальных видов и жанров искусства.
В диапазон зрительно-пластических ассоциаций, с одной стороны, входит заново открытая архаика: фольклорные зрелищные обряды, ритуальные действа, тем самым расширяя пространство художественной памяти. С другой стороны, новейшие кинематографические визуальные представления с их возможностями свободно оперировать пространством и временем, возможностями монтажного сопоставления и переключения с широкого охвата событий на камерный характер изображения. Театральность глубоко проникает в жанры "чистой" музыки. Тем самым музыка открывает богатый простор новым зрительным и слуховым ассоциациям, ранее не использованным возможностям воздействия на публику, создавая более объёмные художественные впечатлений. Театрализация естественно приводит к изменению традиционных и рождению новых жанров.
Как особый тип мышления, театральность предполагает умение мыслить целостными языковыми комплексами, способность выстраивать композицию синтетического плана. Особую роль в формировании нового синтетического музыкально-театрального мышления сыграло режиссерское творчество, обусловившее необходимость для композиторского и исполнительского искусства целостного слышания-видения и неотделимое от синтетической рецептивной эстетики.
В последние десятилетия XX века воздействие театральности становится всеобъемлющим, начинает осваивать новое пространство, проникая в различные жанры хоровой музыки, расширяя содержательный пласт музыки для хора, создавая новые синтетические жанры ("концерт-рапсодия", "концерт в лицах", "хоровая опера").
Новое явление, перевернувшее представление о хоровом искусстве в целом и хоровом исполнительстве в частности, которое получило название "хоровой театр", отражает общий процесс театрализации музыки. Однако имеет свои специфические особенности в силу непосредственной связи с произносимым словом. Жанры хоровой музыки благодаря связи с поэтическим словом изначально открыты для внемузыкальных контактов, для внедрения новых литературных и театральных жанров с их особенностями. На сегодняшний момент феномен хорового театра находится в становлении, а композиторы и коллективы - в поиске новых средств воплощения идей и новых средств воздействия на публику.
В русле поставленных проблем весьма интересным представляется хоровое творчество Равеля. "Три песни" привлекают наше внимание своей нетрадиционной трактовкой хорового жанра. Существует две авторские версии этих песен - для хора a`cappella и для голоса с фортепиано. Обратимся к анализу Песен, первоначально написанных для хорового состава. хор театральность интерпретация
Как известно, французский тип культуры по своей природе тяготеет к театральности, красочности, наглядной музыкальной образности. Французской народной традиции, на которую опирается Равель в "Трёх песнях", свойственна зрелищность, колористичность, связь с пластикой, жестом. Как замечает исследователь народной песни во Франции Ж. Тьерсо, "ясность, свежесть, простая и непринужденная грация" свойственны не только "народной песне, но и вообще произведениям французского национального искусства" [1, с. 43]. Французский национальный дух раскрывается в анекдотических и сатирических песнях, искрящихся живостью, бодростью, лёгкостью и юмором. Кроме того, именно во Франции первой половины XX века появляются новые синтетические жанры, где театральное, сценическое начало выходит на первый план, где стремление к драматизму и зрелищности усиливает момент театрализации ("опера-оратория", "сценическая кантата", "драма-оратория"). Наконец, именно в музыке Франции XX века стало возможным и появление такого произведения как "Жанна д'Арк на костре" А. Онеггера, которое автор назвал мистерией, соединяющей в себе черты ораториальности, оперной драматургии, кинодраматургии, драматического спектакля, народного балагана и хореографии.
Поэтической основой Песен стали эпические и драматические тексты. Благодаря наличию персонажей в развивающемся действе создается эффект зрелищного представления. Подобный эффект в музыке возникает посредством персонификации, индивидуализации музыкального материала, обладающего яркой характеристичностью, портретностью.
Так, в первой песне "Николетта", которая представляет собой сюжетное повествование анекдотического характера, помимо основной героини, пастушки Николетты, в рассказ вплетаются и другие персонажи: Волк, Паж, Старый господин. В хоровой партитуре отражены разные музыкальные характеристики персонажей.
Вторая песня "Три райские птицы" для солистов (S, T, Ms, B) в сопровождении хора - драматические диалоги героини (solo S) с тремя птицами (solo T, Ms, B). Четыре солиста представляют героев, высказывающихся от первого лица.
Третья песня "Рондо", а правильнее с французского "Ронда" - диалог двух поколений. Ронда - народная танцевальная песня, в которую традиционно привносятся элементы театрализации, игры. Хор в ронде Равеля выступает то в роли Старух и Стариков, то Девушек и Юношей. Композитор сам указывает эти роли и даже сохраняет их в варианте для голоса с фортепиано. Этот цикл представляет собой один из первых примеров для хора ярко образных, сюжетных текстов с обилием персонажей. Существование авторской версии для голоса с фортепиано подтверждает скрытую сценичность замысла композитора, которую мог раскрыть певец солист в своём выступлении, "рассказав" истории по ролям.
Таким образом, "Три песни" М. Равеля представляют три пути воплощения принципа персонификации. В первой - хор, рассказывая от первого лица историю Николетты, перевоплощается в каждого встречающегося ей на пути героя, "примеряя" на себя роль всех персонажей повествования. Во второй - четыре солиста олицетворяют собой тех героев, между которыми происходит диалог. В третьей - хор олицетворяет группы людей то одного, то другого поколения, противостоящих друг другу. Исполнители второй и третьей песни непосредственно олицетворяют собой героев, совершающих диалог на глазах публики, в настоящий момент, в первой же песне рассказываемое действие разворачивается в воображении, хор действует, принимая на себя роль рассказчика.
М. Равель, обращаясь к образам и жанрам французского фольклора, сам пишет поэтический текст, создавая свободную авторскую интерпретацию традиционных сюжетов. Каждая из песен принадлежит к определённому жанру с характерным кругом образов: "Николетта" - пастурель, "Три райские птицы" - скорбная легенда, "Рондо" ("Ронда") - танцевальная песня. Однако Равель предлагает иную трактовку традиционных национальных образов, усиливая иронический, сатирический момент в первой и последней песне, лирический во второй.
Первая песня "Николетта" представляет особый интерес с точки зрения преломления сюжетного литературного текста с множеством персонажей, в музыке для хора, а также с точки зрения исполнительской интерпретации в русле поисков хорового театра. Каждому персонажу дана яркая музыкальная характеристика. В куплетно-вариантной форме Равель раскрывает сюжет пастурели, где основная тема, преображаясь, становится экспозицией каждый раз нового встречающегося персонажа, а припев (рефрен) - реакцией Николетты на него. Миниатюрная зарисовка полна контрастов, яркие характеристичные лаконичные образы сменяют друг друга, тем самым обеспечивая стремительное развитие сюжета.
Интонации, характеризующие новый образ, несут в себе и пластическое, и речевое начало. Благодаря перегармонизации темы, тембровому ее переосмыслению, изменению штрихов и фактуры тема приобретает каждый раз новый колорит. Появившись впервые в первом куплете, она передает характер непринуждённой прогулки героини, экспонируя образ и настроение Николетты, характер её движения. Для изображения образа волка тема передана соло партии басов.
1.
2.
В этом куплете впервые второе предложение звучит от первого лица героя, повстречавшегося героине - волка (в третьем куплете - пажа, в четвёртом - старого господина). Этот факт ещё более зримо доказывает персонифицированность хоровой партии. При этом ритмическая и штриховая упругость дуольной темы подчёркнуто выявляет образ движения, пластики персонажа. А "завывающие" подголоски теноров и альтов придают изобразительный эффект теме. В ужасе Николетта убегает от волка. Этот двигательный образ передан фееричностью темпа (Vivo) и учащением ритмической пульсации шестнадцатыми в средних голосах, передающих бег, дрожь и сбивчивое дыхание героини. Благодаря так называемому образу движения, двигательно-моторному началу также достигается зрелищный, театральный эффект.
3.
"Томные" альты рассказывают о появлении нового персонажа - юного пажа. Остальные голоса словно дымкой окутывают альтовую тему, создавая нежный романтический образ героя. Искренность его чувства и красота этого образа передана особыми красками: высокая тесситура всех голосов; а соло теноровой партии выступающей здесь в роли этого персонажа словно парит над всеми (Равель использует особую краску мужского тембра - фальцет). Четыре такта этой фразы в каждом куплете приводят к E-dur`ной гармонии, как доминанте основной тональности. И каждый раз гармонический и ритмический каркас видоизменяется в связи с изображаемым образом. В отличие от второго куплета, где тема поручена басовой партии, гармонизована чистыми консонантными трезвучиями и сопровождается ломанным пунктирным и синкопированным ритмом, в третьем куплете чистый, прозрачный, хрустальный С-dur постепенно переходит через хроматические обороты, к доминанте a-moll, шире ритм смены гармоний (на такт, а не на каждую долю, как во втором куплете), крупнее и длительности сопровождающих голосов. Впервые все три голоса сопровождают основную тему, то есть звучит полноценная 4-х голосная хоровая фактура, где каждый голос единодушно в высокой тесситуре вторит основной теме. Всё это создаёт тонкий, романтичный, чистый и светлый образ пажа, искренность и хрустальную тонкость его чувств.
Неожиданно для логики развития сюжета, Николетта, главная героиня, пастушка, которая по законам жанра пастурели должна была принять любовь юного пажа, отвергает её. Сопрано, тенор и альт по очереди сообщают слушателю об этом, создавая эффект диалога между группами людей:
4.
Этот момент является переломным в драматургии всего произведения. Вопреки традиции жанра пастурели, Николетта М. Равеля естественному любовному чувству предпочитает кошелёк старого господина. Хотя юмористический, сатирический тон свойственен жанру пастурели, так как пастурель чаще всего примыкает к анекдотической песне, всё же объектом сатирического осмеяния в них традиционно становятся не пастухи и пастушки, а важные сеньоры, предпочтение всегда отдаётся небогатому, но равному по социальному положению. В трактовке Равеля сатирическому (саркастическому) осмеянию подвергается главная героиня, её поступок, её выбор и сама ситуация. К тому же характерный для жанра наивно-созерцательный эмоциональный строй приобретает у Равеля бодрый, живой, энергичный тон. Интонации песни отточены, остры и "ядовиты", гармонии, ритм, тембральные краски дают ключ к раскрытию игровой семантики слова, смысла представленных событий, к передаче саркастической улыбки автора по отношению к героине.
Важно заметить, что в основе текста - эпическое повествование и описание, однако перед слушателем чередой проходят яркие зримые сценки. Композитор музыкальными средствами превращает повествовательно-эпический текст в действенно-театральный, придав образам характерную заострённость, зримость. В хоровом театре сюжетно-повествовательная логика текста оказывается вторичной, на первый же план выходит сугубо театральное отражение образов, через "показ" действия.. Театральность, как свойство стиля - с ее зримостью, действенностью, динамичностью, событийностью - определяет возможность зримо-театральных ассоциаций и возникает как бы поверх конкретизирующего текста, как обобщающее начало, которое позволяет мгновенно на основе возникающих ассоциаций проникнуть в характер изображаемого.
Рассказ, в сюжет которого вплетается множество персонажей, требует от исполнителя проявления многохарактерности. В рассказе за короткое время встречаются персонажи в различных ситуациях, привносящих контрастные состояния, настроения, оценки, переживания. Задача мгновенного переключения и перевоплощения в каждого из персонажей с привнесением в голос характера и особенностей воплощаемых героев нередко стоит перед солистом-исполнителем в камерно-вокальной и оперной музыке. Любой драматизированный рассказ, баллада, сцена требуют от исполнителя многохарактерности при сохранении личного (персонажного в опере или исполнительского в камерно-вокальном жанре) отношения к излагаемому.