АРХЕТИПЫ ТВОРЧЕСТВА БОРИСА СМОТРОВА КАК ИНСТРУМЕНТ ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ ЛИЧНОСТИ В УСЛОВИЯХ КУЛЬТУРНОГО ХАОСА РУБЕЖА XX-XXI ВВ.
Ю.В. Романенкова
г. Киев,Украина
Аннотация: В статье рассматривается творчество московского художника Бориса Смотрова. Дан общий анализ инструментария его художественной манеры, приведены данные об основных векторах творческой деятельности (сюжетная живопись, плакатная графика). Главным объектом внимания автор делает корпус произведений мастера в области живописи, акцентируя национальную тематику. Выделяются главенствующие сюжетные блоки произведений живописца (пейзаж, тематическая картина), характеризуется специфика художественного языка, методы работы с цветом, владения линией, уделяется внимание взаимовлиянию живописи и графики в творческом багаже Б. Смотрова, плакатности и плоскостности, декоративности манеры. Рассмотрены основные архетипы в творчестве Смотрова (жар-птица, корова, яблоко, весна, Маслница, др.). Склонность к аллегорическому языку поясняется владением художественными средствами создания плаката, опыт работы с которым есть у художника. Анализируются индивидуальые особенности работы Б. Смотрова с цветом, создание его собственного авторского «лоскутного» стиля как результат творческой трансформации и переосмысления влияния различных стилей и манер работы отдельных художников, от А. Матисса до К. Петрова-Водкина. Искусство мастера представлено как эффективный инструмент для развенчивания мифов о лубочном характере русских национальных мотивов, борьбы с поверхностным представлением о них. Обозначены мировоззренческие универсалии рубежных периодов в культуре и очерчены основные проблемы искусства рубежных эпох, на одну из которых и приходится творческий путь Б. Смотрова. Акцентировано творчество Б. Смотрова как инструмент для национальной самоидентификации творческой личности в условиях культурного хаоса рубежа столетий. Указано, что произведения Б. Смотрова, экспонирующиеся на персональных и коллективных выставках не только в России, но и в Австрии, Китае, Корее, США еще с 1970 г., хранятся не только в русских музеях (Москва, Пермь, Тула), но и в частных коллекциях Китая, США, Швейцарии. «Лоскутный стиль» Бориса Смотрова представлен как квинтессенция русского в его творчестве.
Ключевые слова: современное русское искусство, Борис Смотров, лубок, лоскутное одеяло, декоративность, национальная идея.
смотров художник творчество
Одной из наиболее дискуссионных проблем искусствознания всегда была проблема соотношения традиций и новаторства в искусстве. Хотя она стара, как мир, но все же снова и снова актуализуется в силу своей неоспоримой важности и имеет все новые формы проявления. Одна из самых интересных ее форм -- соотношение традиций и новаторства в искусстве «рубежа», так четко и емко проанализированная в 1990-е гг. ХХ в. на материале русского искусства слома ХІХ и ХХ вв. [5]. Любая эпоха рубежа -- сложное по мировоззренческим универсалиям явление, порождающее самые неоднородные, с «рваными краями», хрипящие внутренними противоречиями феномены, кровоточащие в борьбе за право быть признанными и гаснущие раньше времени. Рубежные эпохи, т. е. периоды, которые можно емко характеризовать вельфлиновским термином «stilwandel» [8, с. 15], это «территория осколочности», когда одно стилевое явление уже исчерпало себя, а следующее еще не оформилось, период «межстилья» и «мозачного полистилизма», продиктованный поиском утраченного, попыткой реанимировать исчерпанное, нащупать зарождающееся.
Арт-поиски рубежа ХХ-ХХІ вв. полны парадоксов как никогда. Этот период стал беспрецедентным для истории искусства. Свобода, дарованная художникам к этому периоду, вернее, с боем ими завоеванная, огромной, подчас непомерной, ценой, порождает все новые парадоксы в художественном мире. Сколько сил и времени было потрачено на то, чтобы завоевать свободу самовыражения, получить право творить так, как хочется, ежечасно доказывая свою уникальность и самодостаточность, первичность и независимость... От всего: от традиций, от образцов, каждый раз впитывая в себя их влияние на неизбежной стадии ученичества и стилеформирования, и тут же яростно отрицая их, возносясь над тем, из чего выросли. Стадия отрицания -- наверное, неотъемлемая часть творческого поиска и становления любой творческой личности. Но если для мастеров рубежа ХІХ-ХХ вв. самоидентификация в художественой ткани означала борьбу с шаблонами, отказ от академизма в поиске свежего дыхания, синтез традиций былого и современного, тяготение к новаторству на фоне отрицания традиционности, то мастера рубежа ХХ-ХХІ вв. нередко отрицание делают не инструментом, а целью. Молодые художники начала ХХІ в. упиваются свободой. К их ногам брошены все возможности начала третьего тысячелетия. Разумеется, еще остаются островки академизма, попытки сохранить и продолжить традиции художественного образования, чему все еще служат высшие художественные заведения страны, прежде всего -- двух столиц, со столь различными художественными обликами, такими несхожими векторами движения по арт-пучине сегодняшнего дня. Но если есть островки патриархальности, приверженности прежним традициям, академической школе, т е. и материки, где царствует свобода от всего этого. На свалку отправляются каноны, падает крепость вековых устоев -- муштры во имя постижения азов, академизм обвиняют в «нафталин- ности», салонности и бульварности, тяготение к народному искусству -- в лубочности. Отрицание как позиция оправдывает вседозволенность, которая, в свою очередь, поясняет и оправдывает отсутствие художественной грамотности.
Зыбкость и мировоззренческая осколочность рубежных периодов, или эпохи социального хаоса, как это время назвал Н. Хренов [10], всегда имеет очень настораживающую симптоматику. И среди основных угроз, помимо катастрофического снижения уровня профессиональной грамотности и общей эрудированности художника, -- опасность утраты национальной идентичности. Весьма значительным, если не решающим, фактором становится не только синтез былого и нового или их противостояние, но и симбиоз или противодействие собственного и привнесенного, заимствованного. Это, пожалуй, и дает общий окрас искусству, определяя его основные векторы. Именно сам процесс жестокой борьбы локального и привнесенного, тяготения к прежнему и стремления к новому всегда и дает наиболее интересный результат.
Тенденцией, характерной как раз для последнего рубежного периода, стало доминирование привнесенного, заимствованного, чаще всего синтезированное с экспериментаторским подходом к процессу творения. «Пьедестальное» отношение к чужому, когда к пьедесталу эталонов возлагают охапки цветов, затеняя собственное, всегда имеет две стороны медали. Аверс богат благими намерениями и высокими целями: расширение горизонтов, преодоление узколобости и зашоренности, интегрирование в мировой арт-процесс. Но есть и реверс, который дает о себе знать, когда процесс постижения чужого и поглощения привнесенного становится слишком активным и грозит невозможностью самоидентификации художника, утратой его личностного ядра, пропитанного прежде всего локальными традициями. Тогда наступает период, когда заимствованне настолько прочно врастает корнями в подсознание, что сам автор перестает ощущать его чужим, становясь некой суррогатой матерью для привнесенных элементов, вынашивая их в себе и рождая уже из своих недр, как собственные, просто немного трансформированные.
Манера каждого современного мастера довольно синтетична, мозаична, и часто для зрителя с отточенным глазом восприятие произведений, особенно когда предложенный визуальный ряд довольно широк, превращается в своего рода ребус -- определение образцов, на которые ориентировался художник. Сохранять разумный баланс между данью эталонам, избранным для себя непреложными, и собственным художественным языком, мастерам приходится нелегко. Равновесие достигается трудно, это та жар-птица, которую сложно удержать за пестрый хвост. Одним из тех художников, которым это удается, можно считать Бориса Смотрова.
Его стиль вполне можно воспринимать как визуализацию той самой жар-птицы, которая столь редко показывается на глаза недостойным, которую так трудно найти и поймать. Наверное, не зря образ жар-птицы был так любим русскими художниками в течение длительного периода -- это очень емкий, многослойный по смысловому наполнению архетип. В данном случае его чертами можно наделить стиль художника, в почерке которого сочеталось очень много компонентов, но этот синтез органичен. Этот стиль родился не в одночасье, а стал результатом длительного поиска. Б. Смотров -- представитель московского искусства эпохи рубежа, наделенный всеми его типичными характерными мировоззренческими признаками. Он прошел и через поиск себя в искусстве, и через попытки примкнуть к новым веяниям, и через стадию отрицания, причем не единожды. Но в результате стиль был найден, очерчен, и самые характерные произведения, созданные в узнаваемой манере Б. Смотрова, созданы как раз начиная с 2000-х гг., т е. как раз знаменуют ту самую грань столетий, тысячелетий, насыщенную столь сложной симптоматикой, эпоху смены парадигм, зарождения новых мировоззренческих универсалий. Но манера Б. Смотрова отлична как раз наличием внутренней силы, крепкого стержня, что привело к победе индивидуального над привнесенным, собственного над чужеродным. Зритель, видящий работы художника впервые, воспринимающий их без подготовки, даже без знания контекста современного русского искусства, московской культурной среды в частности, основной чертой его искуства безоговорочно выделит РУССКОСТЬ, открытую и чистую художественную речь, без «налипания» излишеств. Она читается во всех его произведениях, хотя не стала визитной карточкой сразу, дорога к стилю была довольно долгой, но главное -- выбор был осознанным. Это искусство без фальши, скажем так, разувшееся искусство, снявшее сношенные котурны, но не поддавшееся искушению сменить один «штамп» на другой и надеть лапти, создающее символы, но не штампы. Его культурный код прост, хотя путь к нему был довольно тернистым -- с остановками для стилевых экспериментов совсем иного толка, с искушениями вроде экспрессионистических экзерсисов или соцреалистических штудий. Нельзя забывать, что Б. Смотров -- представитель поколения, взращенного на торжестве соцреализма: он родился в 1946 г., и для художника, чья молодость, становление как творческой единицы приходилось на годы «оттепели», неминуемыми были как учеба на непреложных соцреалистических образцах, так и вскоре упоение от их развенчания. Географический аспект периода становления, ученичества тоже весьма немаловажен -- родом из Ростовской области (г. Шахты), художник после студии попадает в Красноярское художественное училище и уже потом поступает в Москве в Суриковский институт. Его искусству было исторически предопределено иметь интеллектуальную основу, чему, по мнению самого художника, способствовало обучение у мэтров, в том числе «китов» русского искусствознания, среди которых были Алпатов, Колпинский, Третьяков. Это обязывало «держать планку», что впоследствии было доказано многовекторностью его творчества, -- Б. Смотров занимается графикой (и свободной, и прикладной), живописью, пробует перо в теоретических штудиях. Этапы творческого пути Б. Смотрова хорошо видны в его ранней графике, набросках, этюдах, где еще довольно явственно прочитывается реалистическая трактовка формы, видно постепенное крепчание руки художника и его постепенный уход, крен в сторону иной манеры, более обобщенной и декоративной. Рисунки Б. Смотрова углем, гуаши, пастели -- наброски, пейзажные листы, будь то горные или морские мотивы, пейзаж с элементами архитектуры или человеческие фигуры -- все выдает конструктивность при построении формы, тяготение к обобщению, осознанное пренебрежение деталями. Его рисунок достаточно груб, в нем нет изящества, тонкости прерывающейся линии, прозрачной легкости, т. е. всего присущего, например, художникам-любителям акварели, наверное, поэтому у Б. Смотрова легче найти пастель или гуашь -- их инструментарий всегда позволяет быть более декоративным и рубящим.
Для формирования характера языка живописи Бориса Смотрова, которая, несомненно, является самым примечательным и весомым элементом его творческого «Я», немаловажен и опыт работы в области прикладной графики -- инструментарий художника, имеющего опыт работы с плакатом, особенно социальным, явно читается и в его живописной манере. Смотров графичен и в живописи, несмотря на то что основным компонентом его индивидуального стиля стал цвет. Но плоскосность, декоративность, можно сказать, и плакатность -- то, что в его живописи заняло место среди наиболее значимых черт, подводя даже к театральности. Сам художник подтверждает, что поиск стиля был довольно длительным, какое-то время он пробовал себя и в экспрессионистической манере, как любой другой творческий человек эпохи «бульдозерной выставки», отдал дань и авангарду, который надолго и прочно задержался в его подсознании. Наверное, самые интересные работы Б. Смотрова, демонстрирующие его стиль, были созданы как раз на стыке столетий, даже тысячелетий -- это холсты с конца 1990-х гг. Живопись художника 2000-х гг. многим подкупает, но и в чем-то обманывает зрителя. Ошибаться приходится чаще всего, пытаясь вычислить размеры холстов, -- большинство картин Б. Смотрова очень монументальны, размашисты, масштабны по замыслу, по манере письма, воспринимаются свободно дышащиими и большими, тогда как на самом деле они не превышают метр по большей стороне, за редким исключением (скажем, работы «Песня», «Сентябрь» 2016 г. имеют по большей стороне 110 см). Таким образом, реальное звучание произведений тоже немного обманчиво: оно ожидается громогласным, густым и вязким, звучным, что присуще монументальным, большим холстам, на самом же деле их звук более деликатен, это, скорее, не механически производимый звук, а голос. Пожалуй, многие холсты Б. Смотрова можно назвать голосистыми, и их голос звонок и чист.
В стиле Бориса Смотрова можно найти много компонентов, влияния образцов, не зря критики, журналисты, упоминающие о картинах художника, со ссылками на него самого пишут о его «ликующем красном», о попытках синтезировать влияние Ф. Малявина и К. Малевича, о роли иконописи, о том, что его любимыми мастерами, ставшими образцами, были И. Аргунов, А. Венецианов [4, с. 4]. Все эти компоненты, безусловно, есть в манере Б. Смотрова. Но не только они. Главное -- как и в чем проявляет себя, находит выражение каждый из них. Фабула произведений, сюжетная канва хранит влияние одного ряда образцов, манера исполнения работ, с сугубо технической стороны, -- иного. Если условно классифицировать корпус живописных полотен Б. Смотрова (все написаны на холсте маслом), можно выделить несколько групп работ, объединенных сюжетным наполнением, но живописная манера для всех присуща одна и та же, выработанная на протяжении лет и в результате изучения многих образцов, синтезированных с индивидуальной азбукой и превращенных в собственный художественный язык. Сам мастер нарек свой стиль «лоскутным» -- в его основе сходство живописной ткани с лоскутным одеялом, традиционным элементом русского быта, ассоциирующимся с домашним уютом, простотой и родственностью в мировоззренческом контексте и с мозаичностью, пестротой и яркостью в колористическом аспекте. Заметим, что в данном случае не применим термин «пэчворк», который иногда просится на язык при упоминании о лоскутном шитье, поскольку он полностью противоречит своей наносной чужеродностью сугубо русскому характеру полотен художника. Казалось бы, смысловое наполнение то же, но разница огромна: все равно что сравнивать отражение в дворцовом зеркале с отражением в крестьянском самоваре на основании того, что сам принцип отражения предметов один и тот же. В данном случае речь как раз о -- назовем это так -- «самоварной» отражаемости русского быта, не приукрашенной, но и не обезображенной излишней реалистичностью. Это, скорее, иллюстрации «по мотивам» жизни русского крестьянского мира, поскольку они большей частью условно бессюжетны, т. е. демонстрируют крестьянскую атрибутику, костюмную принадлежность к определенному пласту, но через призму радостного созерцания, любования, никакого обличающего вскрывания злободневных нарывов тяжелой жизни крестьянства у художника нет, он оторван от обличающего характера реализма, к которому были склонны мастера последней трети ХІХ в. при обращении к национальной крестьянской тематике. Он -- не прозаик сермяжной правды, а поэт красивой простоты и простой красоты. Его живопись -- отражение поющей, но не стонущей, России, в XVI в. это называлось imitare, т е. не то, как есть (ritrare), а то, как должно быть, «исправленная» действительность. Заметим, не лакированная, а откорректированная глазом художника, призывающего любоваться красотой, оставляющего за кадром грязь и воспевающего свет, наделяя его цветностью, калейдоскопностью, праздничностью. Его мир -- не темная изба, но пряничный домик, он полон аллегорий, символов, сопряженных с исконно русским духом, хотя опыт художника имеет как основу изучение искусства и зарубежных мастеров. В холстах Б. Смотрова видна сарафанная, московская Росссия, в основе своей сотканная из рябушкинской ярмарочности, кустодиевской дородности.