Балет и скульптура (теоретическое описание выразительного языка пластических искусств посредством синхронного анализа)
Портнова Татьяна Васильевна
Аннотации
В качестве исследования избрана наиболее показательная пара пластических искусств-балетное искусство и скульптура. Осмысливается характер взаимодействия скульптуры и танца в аспекте деления её на виды и типы. Рассматриваются важные элементы взаимосвязей балета и скульптуры: объем и контробъем, силуэт и невидимые границы, ракурс и композиция, светотень и форма, пространственный интервал и пластический образ. Раскрывается эстетическая природа пластического начала в некоторых постановках известных хореографов XIX и XX вв. Понятия пластический язык, скульптурная драматургия, визуальный стиль, введенные автором в исследование, позволяют воспринимать элементы хореографической выразительности, хорошо чувствовать весь объём сценической и изобразительно-пластической информации. Cтатья ориентирована на ознакомление с концептуальным аппаратом и методологией синтетического исследования, применительно к исследованию смежных искусств. Типологически- системный метод позволил выявить особенности выразительного языка балетного искусства и скульптуры, а сравнительный анализ обозначить точки пересечения между ними. Впервые дается сравнительный анализ языковых аналогий этих видов творчества, идентичность выразительных средств, параллели в создании художественных образов посредством схожих композиционных приемов, пластических форм, технических средств и стилевых решений. Авторская концепция статьи сводится к выводам о значимости работы хореографа и художника с пространством и трехмерным изображением, визуальной драматургией и динамикой актерского мастерства, подтвержденная рядом высказываний из архивных источников и мемуарных материалов.
Ключевые слова: балет, скульптура, языковые аналогии, взаимосвязи, выразительные средства, трехмерное изображение, пластическая категория, визуальная драматургия, скульптурный стиль, синхронный анализ
As research the most indicative couple of plastic arts - ballet art and a sculpture is chosen. Nature of interaction of a sculpture and dance in aspect of its division into types and types is comprehended.Important elements of interrelations of the ballet and sculpture are considered: volume and countervolume, silhouette and invisible borders, foreshortening and composition, treatment of light and shade and form, spatial interval and plastic image. The esthetic nature of the plastic beginning in some statements of famous choreographers of XIX and XX centuries reveals. Concepts the plastic language, sculptural dramatic art, visual style entered by the author into research allow to perceive elements of choreographic expressiveness, it is good to feel all volume of scenic and graphic and plastic information. Article is focused on acquaintance with the conceptual device and methodology of synthetic research, in relation to research of adjacent arts. The typological system method allowed to reveal features of expressive language of ballet art and a sculpture, and the comparative analysis to designate points of intersection between them. For the first time the comparative analysis of language analogies of these types of creativity, identity of means of expression, parallels in creation of artistic images by means of similar composition methods, plastic forms, technical means and style decisions is given. The author's concept of article is consolidated to conclusions about the importance of work of the choreographer and artist with space and the three-dimensional image, visual dramatic art and dynamics of acting skills, confirmed with a number of statements from archival sources and memoirs materials.
Из всех видов изобразительного искусства скульптура имеет особенно большое сходство с балетом. Обратимся к анализу связей хореографии с искусством пластики. Скульптура отображает, истолковывает и оценивает действительность средствами объёмных пластических образов и пространственных форм. Пластическая интонация - изначальная категория балета и скульптуры. Пластика есть достояние обоих искусств, у них цель одна и та же: соединять и располагать элементы композиции (в скульптуре) и фигуры (в балете) так, чтобы они составляли гармоническое художественное целое и давали каждой форме выражение и жизнь. Человек - главный объект изображения в скульптуре. И здесь обнаруживаются огромные возможности и преимущества перед другими видами родственных ей изобразительных искусств. И в этом же обнаруживаются её связи с балетом. В статье "Искусство танца" К .Блазис писал: "Хороший танцовщик, разумный, точный и безупречный в танце, блестящий и лёгкий в своих па, естественный и изящный в позах, в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля"[2,с.99]Человек в скульптуре так же как в танце предстаёт перед нами ёмко, осязаемо, что значительно повышает эмоциональность восприятия художественного образа. Не случайно классический танец нашёл многообразное изображение в пластике. Балетмейстер Р. Захаров, говоря о балетмейстере-скульпторе в книге "Сочинение танца", отметил: "Между творчеством скульптора и балетмейстера много общего. Оба создают пластические образы в виде прекрасных, выразительных форм. Разница в том, что скульптор пользуется для воплощения своей идеи безжизненным материалом - глиной, мрамором, бронзой - и его произведение, запечатлев какой-либо миг в жизни человека, остаётся вечно неподвижным, а балетмейстер работает с живым человеком, движущимся в непрерывном чередовании скульптурных форм, способных выразить любые чувства и мысли".[5,с.96] балетный искусство скульптура
Полезно тут же сказать, что существуют ещё некие взаимоотношения между художественным языком скульптуры и некоторыми элементами танца. Объём - это удивительное художественное качество, он много несёт в произведение искусства, раскрывает эстетическую природу пластического начала, которое пришло в балет вместе со скульптурой. Недаром правомерно высказывание: "Балет - это "ожившая скульптура", а скульптура - "застывший танец". Скульптура так же как и балет даёт объёмно-пространственное решение образа. Обход скульптуры, рассматривание её со всех сторон, сопоставление частей так же как и наблюдение за движением артистов во время танца, позволяют представить все её пластические качества и выявить смысл произведения. Однако это восприятие скульптурного произведения сродни ощущению от реального восприятия танца только в единственно запечатлённом мгновении. Балет - искусство "движущееся" и поэтому дающее тысячи разнообразных впечатлений, которых один зафиксированный момент танца в скульптуре дать не может, но не нужно забывать, что неподвижная поза во время танца - будь то она статична или динамична, это вовсе не ничего говорящие пауза или остановленный миг балетного спектакля. Каждая поза и фигура в балете несёт смысл, включается в ткань всего хореографического произведения. Поэтому, когда мы говорим, что балет - это "ожившая скульптура", а скульптура - "застывший танец", то имеем в виду одну позу, краткий эпизод движения танцора. Вместе с тем, поскольку каждая поза в балете - выразительный, говорящий элемент, обозревая скульптурное произведение, запечатлевшее танец, мы можем определить, что было раньше и предсказать, домыслить развитие того или иного артиста, как бы создавая хореографический спектакль в своём воображении. И наоборот, наблюдая за цепью движений во время танца, можем вычленить, остановить понравившуюся фигуру, позу, любуясь её выразительностью и красотой. У Р. Захарова читаем дальше: "Каждая поза в танце - это и есть скульптура. Другое дело, что одна поза (как и скульптура) может быть совершенной по форме, законченной в своих гармонических пропорциях, другая же - нехудожественной, невыразительной, где сразу бросаются в глаза диспропорции и отсутствие внутренней неполноценности. Как великие скульпторы наделены даром одухотворения глины, камня, бронзы, так и истинный художник-балетмейстер, поэт, артист, мастер - всегда сумеет одухотворить любую позу или художественно скомпонованную им группу человеческой мыслью и чувством".[6,с.96-97] В этом отношении балетная скульптура (запечатлевающая танец), благодаря своей ярко выраженной объёмности формы, существующей не на плоскости, а в пространстве, является феноменом в изобразительном искусстве и вносит бесценный вклад в летопись развития балета.
Необычное выразительное средство в скульптуре - контробъём, изобретённый впервые на рубеже ХIХ-ХХ вв. украинским скульптором А. Архипенко, воплотившим его в своей статуе "Грация" оказался идеальным для воплощения образа танца. Если объём создаётся путём выпуклости форм, то контробъём создаётся путём вогнутости форм. Можно сказать, что контробъём наряду с объёмом, даже ярче проявляется в балете с его классической категорией грациозности, изящества, утончённости. Он живее и подвижнее будит в актёре импровизатора, заставляет его танцевать "изнутри".
Другим важным элементом связи балета и скульптуры служит силуэт. Он определяет границы скульптуры и артиста в пространстве, то как она рисуется в воздухе с ближней или дальней точки зрения. Силуэт имеет большое значение в скульптурном и хореографическом произведении, ибо он концентрирует в себе общее эмоциональное содержание всей композиции в скульптуре, настроение отдельной позы или цикла движений в танце. И скульптор и балетмейстер должны уметь успешно использовать контраст, контуры форм и обыгрывать детали.
Кроме того, неожиданную, но подающую автору выразительность как в скульптуре, так и в балете придают ракурсы. Под ними понимают точку зрения на объект, перспективное сокращение человеческого тела, когда оно меняет привычные для глаз очертания. Правильно найденный ракурс даёт скульптору возможность с яркой силой, эмоциональностью подчеркнуть важную мысль, усилить идейное звучание произведения. В хореографии ракурс имеет большое значение для движения. Балетмейстер должен найти такой ракурс, который был бы наиболее интересен для данного движения, естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, характера, манеры. Благодаря разнообразным точкам зрения, их точным "монтажным" связям и ритму авторы превращают натуру в инструмент выразительности, раскрывают внутреннее состояние образа, усиливают ощущение цельности и завершённости эпизода. Действенны и активны были ракурсы поз и движений в балетах М. Фокина: "Половецкие пляски" А. Бородина (1909), "Клеопатра" А. Аренского (1909), хореографических эскизах "Ориенталии" на сборную. музыку (1910), "Дафнисе и Хлои" М. Равеля (1912), "Послеполуденном отдыхе Фавна" К. Дебюсси (1912), а также в "Голубом экспрессе" Д. Мийо (1924) в хореографии Б. Нижинской, "Аполлоне Мусагете" И. Стравинского (1928) в хореографии Дж. Баланчина.[17] Их умение схватывать мгновенное состояние натуры, концентрировать в отдельных моментах-остановках внутреннее движение стало творческим приёмом хореографов, воплотившихся в этих балетах. Хореографические номера мастера ХХ века М. Бежара впечатляют неожиданно увиденными ракурсами фигур исполнителей. Они у него пластически непрерывны, высокого накала психологического развития.
Помимо постоянного обоюдообогощающего обмена ритмами, линиями, объёмом есть ещё один момент, сближающий скульптуру и танец - это немалая роль светотени, придающая как скульптурному, так и балетному образу драматическую и психологическую напряжённость. Сам характер пластической формы, вызывающий определённое распределение света и тени, их взаимообусловленную интенсивность, является для авторов средством раскрытия содержания произведения. Недаром О. Роден называл скульптуру "искусством выпуклостей и углублений". Светотень, создаваемая отражением света на выпуклостях и во впадинах поверхности статуи, так же как и свет прожектора, освещающий фигуры артистов, увеличивает пластическую силу воздействия и скульптуры, и балетного спектакля. Мы уже касались проблемы света в связи с языком живописи и балета. Однако свет есть не только элемент живописно-пластического мира: материал и пространство, лишенное света, так же могут слагаться в художественную форму, но всё же будет существовать, поэтому свет мы можем понимать как некоторое качество формы, свойственное пространству и через него определяющее материал. Свет, направленный прямо даёт возможность осветить всю фигуру артиста, подчеркнуть детали. Боковое освещение создаёт скульптурную, телесную выразительность танца. Фигура, данная против света (заднее освещение) образует силуэт; мимика, все детали словно стираются, отходя на второй план.
Характер скульптуры определяется своеобразием техники, выбором материала. Это одно их слагаемых художественного образа. Скульптор, задумывая работу, обязательно имеет в виду определённый материал для неё. Балетмейстер В. Тихомиров утверждает: "Балетному артисту приходится иметь дело с пластическим материалом, прежде всего со своим собственным телом и с пространством, в котором надлежит это своё тело ритмически в определённой стройности распределить".[15,c.177] Согласимся, это действительно так. Пластический "материал" танцовщика полифоничен. Он может включать в себя свойства разных "техник". Тело артиста может казаться высеченным гранитом, и лёгким мрамором, и плавно-текучей бронзой, и гибкой глиной, и упругим воском, и хрупким фарфором. В этом плане опять показательны балеты М. Фокина. В "Послеполуденном отдыхе Фавна" мы чувствуем гибкую глину, оживляющую древнегреческие барельефы, создающую пластику мифологического героя; в "Нарциссе", "Дафнисе и Хлои" присутствует лёгкий мрамор оживших античных статуй; в "Спящей красавице", "Сильфидах", "Бабочках" звучит красота хрупкого фарфора, это обманчивый мираж, смешение мечты и действительности; в "Голубом боге", "Шахерезаде", "Клеопатре" образы создаются тёмной литой бронзой, воплощающей стилизацию восточных тем, в "Стальном скоке" рисуется прочный гранит, словно увековечивающий простую жизнь рабочих.
Таким образом, тело танцовщика, как и скульптурный материал позволяет говорить о равности значений как зрительных, так и осязательных ощущений. Через них так же возникают ассоциации, обогащающие и углубляющие понимание мысли автора. Танец обретает подлинную художественную форму, его художественная интерпретация оказывается эстетически-содержательной и действенной.[7,8]
Не менее важно осмыслить характер взаимодействия скульптуры и балета в аспекте деления её на виды и типы. Деление скульптуры по назначению на виды (становая, монументальная, декоративная, малых форм) и типы (круглая, рельефная) может быть использовано в большей или меньшей мере балетным театром. Так, монументальная скульптура, выражающая большие и общие идеи лаконичными формами и воздействуя на расстоянии, рассчитанная на сложное взаимодействие с архитектурой и пейзажной средой, так же как и монументальная живопись активно участвует в синтезе искусств, и этим близка синтетической природе балета. В ней особенно ярко и полно обнаруживаются специфические качества круглой скульптуры - восприятие объёма со всех точек зрения, её связь с окружающим пространством, выразительность и чёткость силуэта, ведь она смотрится с большого расстояния. Кроме того, согласно В. Тихомирову: "В балете артист часто сталкивается с так называемыми "монументальными позами". Тут ему окажет несомненную услугу знание скульптуры и архитектуры".[16,с.176] В станковой скульптуре, рассчитанной на музейное бытие, редко превышающей натуральную величину изображаемой модели и воздействующей на зрителя с близкого расстояния, особую роль приобретает пластическое начало, столь значимое в балете. Декоративная (садово-парковая) скульптура и пластика малых форм, часто обращающиеся к мрамору и фарфору, создающие образы, словно освобождённые от мраморной тяжести, овеянные поэзией и несущие в себе классическую печать античности, пересекаются с одухотворённо-строгой красотой классического танца.
Даже принципы композиции в круглой скульптуре во многом схожи с принципами композиции балета. Рождение новой скульптуры, как и нового танца равносильно рождению новой формы. Основными принципами её построения считаются в первую очередь осознание цельности масс, их значимости и чёткого выраженного взаимодействия между собой. Различные формы танца солистов: вариация - танец одного, дуэт (па-де-де, адажио) - танец двух, трио (па-де-труа) - танец троих, квартет (па-де-катр) - танец четверых, аналогичны статуе, двух, трёх или четырёхфигурным скульптурным группам в круглой пластике.