Классическая сила скульптуры как вида искусства есть некий обрисованный порог со своими категориями "скульптурной поэтики", среди которых мы обычно выделяем две - категории объёма и формы. Если для круглой статуи характерна категория обхода, то для рельефа - категория фона. Массовый кордебалетный танец близок к скульптурному рельефу, которому доступны многофигурные композиции, а в некоторых видах и передача пространства перспективными средствами (живописный или перспективный рельеф). Любая сцена, картина спектакля с участием кордебалетных групп, ограниченная архитектурой сцены, как живописная картина рамой, будет напоминать рельефную сюжетную композицию, пространство которой строится на постепенном уменьшении масштабов фигур и снижении их выпуклостей над поверхностью фона и одновременно стелющуюся как рисунок на плоскости. При этом постановочный свет, в той или иной степени, освещающий и выделяющий фигуры артистов в пространстве сцены, будет создавать ощущение барельефа (низкого рельефа), в котором фигуры и предметы выступают над плоскостью не более чем наполовину своего объёма, горельеф (высокий рельеф), где изображение значительно возвышается над плоскостью, а иногда лишь касается его, или контррельеф (углублённый рельеф), имеющий не выпуклые, а врезанные вглубь контуры, когда плоскостное изображение сохраняется во всей полноте.
К нашему анализу относительно связей скульптуры и балета стоит добавить, что её восприятие включает в себя не только осмотр объёмов и граней. Она имеет как и танец свои невидимые границы, организует вокруг себя как бы зону воздействия. Это окружающее пространство тоже выявляет смысл произведения, придаёт ему жизнь. От того насколько скульптор и балетмейстер чувствует эту связь пластической формы и её "служебное" пространство, во многом зависит действенность на нас пластики балета и пластики скульптуры, а актёрский рисунок должен быть гармоничен, чтобы стать частью организованного внутрисценического пространства. Признав за пространством активные пластические возможности, скульпторы в круглой пластике всё чаще стали включать пространственные паузы (которые раньше понимали как обычные пустые промежутки между формами) в структуру композиций в качестве формообразующего элемента. Данный выразительный приём, называемый пространственным интервалом применим и в хореографической практике. Средствами выражения и скульптуры, и танца служат не только формы, замкнутые в оболочку материала, но и "антиформа" - участки воздуха, ограниченные поверхностями объёма скульптуры или фигурами артистов, т.е. интервалы между материальными объёмами, являющиеся средством образного выражения необычной пластической силы. Французский хореограф М. Бежар считал, что скульптура во многом сильнее, чем живопись связана с балетом: "Одно время я много работал со скульпторами. В скульптуре так же можно найти интересные постановочные решения. Можно подняться наверх, войти внутрь, кружиться вокруг скульптур. В отличие от живописи, скульптура может обогатить балет".[10]
В заключение, говоря о взаимодействии скульптуры и балета отметим, что выразительные средства пластики могут выполнять достаточно сложные задачи в балете, недаром правомерно говорить о "скульптурном" стиле в хореографии в котором наиболее отчётливо и зримо выражается телесность, материальность, объём. Балетмейстер и танцовщик образуют фигуры и группы словно лепкой светотени, их трёхмерность создается в пространстве осязаемыми плоскостями. Они работают как резцом или стеком скульптора. Так, "живописный" стиль отличается явной дематериализацией по сравнению со стилем "скульптурным". Свойства "скульптурного мышления" выражены скорее в реалистическом подходе к образам, ему присущи более или менее подчёркнутая контрастность светлого и тёмного (это сближает его с мышлением "графическим"). Монохромность, как и объёмная осязаемость принципиальны. Если они обесценены, "скульптурность" в балете теряет смысл. Дар скульптурного пластического мышления позволяет хореографу, работая в зрелищном жанре, не только облекать образы в эффектную, радующую взор яркость фантазии, но и передавать самую суть скрытых феноменов первозданного начала, их философскую, то есть изначальную подоплёку. А. Дункан много размышляя о движениях танца, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела, писала: "…если бы я в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести в мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатило бы его искусство, то мои труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему".[4,с.19]
О пластичности, скульптурной выразительности хореографического языка можно говорить в связи с работами В. Нижинского, А. Мясина, М. Габовича, М. Лиепы и конечно Л. Якобсона. Их исполнительский стиль отличался передачей экспрессии поз, сложных телодвижений, которые они стремились скульптурно подчеркнуть и усилить. Так, В. Нижинский и М. Габович могли в прыжках замирать в воздухе, демонстрируя тот или иной силуэт или ракурс. М. Лиепа умел подчинить своей задаче игру удивительно тонких и разнообразных тонов светотени, создавая скульптурно-объёмные весомые образы. Многие мастера танца (А. Павлова, С. Фёдорова 2-я, К. Голейзовский, Л. По, М. Лиепа и др.) сами занимались скульптурой, запечатлевая в многочисленных статуэтках своё искусство.[1,3,9,13,14]
В сложных, необычных хореографических решениях проявилось скульптурно-композиционное мастерство балетмейстера Л. Якобсона. Его миниатюры по произведениям О. Родена "Вечная весна", "Первый поцелуй", "Вечный идол" - это подлинное средоточие "скульптурного" языка хореографа. По своей форме они стоят на грани тончайших пластических построений. [11,12] В подходе к выражению скульптурности в хореографии есть другие примеры, когда мастера танца опираются не на конкретные произведения скульпторов (их иконографические типы), а на скульптурные памятники определённых эпох. Балет "Кипрская статуя", поставленный в 1883г. в хореографии М. Петипа, "Аполлон Мусагет" (1928) в хореографии Дж. Баланчина опираются на восточные и античные мотивы скульптур. В их образно-стилистическую систему входит ориентация на первоисточник, именно он для авторов явился одним из важных моментов в работе над спектаклем. Таким образом, рассмотрев пластический язык скульптуры и категорию "скульптурности" в танце (опыт крайне полезный для балета), мы можем говорить о развёрнутой "скульптурной драматургии". Для того, чтобы уяснить её значение необходимо научиться тонко воспринимать все элементы хореографической выразительности, хорошо чувствовать весь объём сценической и изобразительно-пластической информации.
Библиография
1. Anna Pavlova. Exposition. La Dance de son Temps. Paris, 1956.
2. Блазис К. Искусство танца. Классики хореографии. Л., 1937, с. 99.
3. Ballet and Theatre Material. Auction. Tuesday 28th May in the Large Galleries. Sotheby. - London, 1985.
4. Дункан А.А. Дункан. Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары. Киев, 1994., с. 19.
5. Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1983, с. 96.
6. Захаров Р. Указ. соч., с. 96-97.
7. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975
8. Карп П. Балет и драма. Л., 1980
9. Les observateurs gonzague truc la dance (Painters, gravure, sculptures, dessins, accessories). Paris, 1936.
10. Наедине со временем (Интервью с Морисом Бежаром французского критика Жерара Маниони). - Музыкальная жизнь. 1995. № 7-8.
11. "Роден и его время". Выставка из музеев Франции. М., 1966.
12. Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль. Перевод П.М. 1913 г. - ГЦТМ, ф. 548, ед. хр. 589.
13. Sotheby. Catalogue of impressionist and modern, painting and sculpture. London, 1969.
14. Sotheby. Catalogue of modern British drawings, paintings and sculpture. London, 1973.
15. Тихомиров В. Артист, балетмейстер, педагог. М., 1971., с. 177.
16. Там же, с. 176.
17. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л., 1981
18. В.П. Раков Герменевтика мифа и танца // Культура и искусство.-2012.-4.-C. 84-89.
References (transliterated)
1. Anna Pavlova. Exposition. La Dance de son Temps. Paris, 1956.
2. Blazis K. Iskusstvo tantsa. Klassiki khoreografii. L., 1937, s. 99.
3. Ballet and Theatre Material. Auction. Tuesday 28th May in the Large Galleries. Sotheby. - London, 1985.
4. Dunkan A. A. Dunkan. Tanets budushchego. Moya zhizn'. Memuary. Kiev, 1994., s. 19.
5. Zakharov R. Sochinenie tantsa. Stranitsy pedagogicheskogo opyta. M., 1983, s. 96.
6. Zakharov R. Ukaz. soch., s. 96-97.
7. Dobrovol'skaya G. Tanets. Pantomima. Balet. L., 1975
8. Karp P. Balet i drama. L., 1980
9. Les observateurs gonzague truc la dance (Painters, gravure, sculptures, dessins, accessories). Paris, 1936.
10. Naedine so vremenem (Interv'yu s Morisom Bezharom frantsuzskogo kritika Zherara Manioni). - Muzykal'naya zhizn'. 1995. № 7-8.
11. "Roden i ego vremya". Vystavka iz muzeev Frantsii. M., 1966.
12. Roden O. Iskusstvo. Ryad besed, zapisannykh P. Gzell'. Perevod P.M. 1913 g. - GTsTM, f. 548, ed. khr. 589.
13. Sotheby. Catalogue of impressionist and modern, painting and sculpture. London, 1969.
14. Sotheby. Catalogue of modern British drawings, paintings and sculpture. London, 1973.
15. Tikhomirov V. Artist, baletmeister, pedagog. M., 1971., s. 177.
16. Tam zhe, s. 176.
17. Fokin M. Protiv techeniya: Vospominaniya baletmeistera. Stsenarii i zamysly baletov. Stat'i, interv'yu i pis'ma. L., 1981
18. V. P. Rakov Germenevtika mifa i tantsa // Kul'tura i iskusstvo.-2012.-4.-C. 84-89.