В экспозиции сонатного аллегро перед нами уже новая проекция этих отношений как «особо прочного взаимодействия» материалов. Впервые «тема» и «партия» становятся здесь неоднопорядковыми, причем понятие «партия» как функции сонаты в чем-то сближается с бахтинским «субъектом» диалогического высказывания.
Так, главная партия, адресуясь вперед благодаря «предвещающей» функции экспонируемого в ней материала, олицетворяет собой высказывание-обращение (вопрос). Побочная же, сдерживая этот «разбег» (вторичная, заключительная функция этой партии), акцентирует реакцию на сказанное ранее (ответ). На пересечении этих партий и возникает феномен сонатной «сверхтемы»5.
Головная часть ССЦ противопоставляет экспозиции еще более сложную вопросно-ответную структуру, объединяющую в себе две пары зависимостей, два вопросно-ответных образования. И здесь уже неустойчивое равновесие самой «сверхтемы» (экспозиция) есть новое «обращение-вопрос», устремленный к структурно- и семантически-переструктурированному «высказыванию-ответу» (реприза). Немаловажно и то, что ядро сонатного аллегро не обычный контраст, а специфический тип «контраста-противоречия» (Ю. Тюлин), который предполагает «ответ» и тем самым устанавливает отношение зависимостей.
Таким образом, метажанровые функции ССЦ уже в пределах головной части «оседают» в соответствующих ему по степени сложности метатематических, метади-алогических структурах, не сводимых 10 к простым вопросно-ответным построениям. Архетип сложного диалогического знака ССЦ предстает при этом в форме так называемой сонатной рифмы, в которой ожидание дальнейшего хода событий (экспозиция) уравновешивается тональной сбалансированностью репризы. Это развернутое, «длинное» отношение (сонатная рифма) и составляет основу сложножанровой интонации сонаты-цикла - диалогемы. Что касается циклических отношений, то они развертывают далее подобные зависимости, как правило, высвечивая несколько иной их ракурс: поддержания, усиления или сглаживания, преодоления и т.д.
Как видим, в ССЦ подобные отношения обретают системный характер и выражаются в условной форме сложноорганизованных знаков-индексов. Важнейшие из них указывают:
а) на возникновение ситуации озадачивания, проблемы (диалогический вопрос),
б) снятие противоречий, частичное или полное решение задачи (диалогический ответ). Помимо сложности диалогического знака-архетипа, его отличает высокая степень условности, конвенциональности: он «време- нится», «оформляется», регламентируется, что соответствует специфике музыки (самого «искусственного» из художественных языков).
Однако диалогика сложного жанра не сводится к диалогическим «структурам», а носит содержательный характер.
Поэтому и диалогема в контексте ССЦ - не просто вопросно-ответное построение, но «квант» движения диалогического смысла, музыкальной концепции диалога в целом. Как семантическая единица жанровой программы диалогического развертывания, она:
а) аккумулирует в себе весь психический опыт человека и существует, прежде всего, как феномен восприятия;
б) представляет собой сгусток диалогического интонационного сознания, способного к невербальным способам рефлексии «своего-чужого», к эмоциональному со-участию, со-переживанию диалогической ситуации.
Содержательный подтекст сонатной рифмы (диалогемы-архетипа) условно можно представить следующим образом:
|
Диалогический |
Диалогический |
|
|
вопрос |
+ ответ |
|
|
Ситуация |
Ситуация |
|
|
непонимания |
понимания |
|
|
(столкновение |
(взаимодействие |
|
|
смыслов) |
смыслов) |
|
|
Переживание си- |
Рефлексия |
|
|
туации |
приобщения и |
|
|
«разномыслия» |
понимания как |
|
|
духовного присвоения |
Если для Бахтина диалог - не столько последовательность реплик, сколько взаимная вненаходимость разных сознаний, то в музыке вопросно-ответный тип отношений, как правило, спроецирован на «горизонталь». Диалогема также предстает как сложный, протянутый во времени комплекс, внутри которого и позиция вопроса (ситуация непонимания, столкновения смыслов), и позиция ответа (ситуация понимания, взаимодействия смыслов) маркированы как отношение.
Возвращаясь к предложенной О.В. Соколовым систематике музыкальных жанров на основе категории жанровой интонации («интонационного сопереживания»), отметим, что эта идея, на наш взгляд, оказалась достаточно продуктивной применительно к сложному жанру. Под «диалогической жанровой интонацией» (диалогемой) мы разумеем некую рефлексивную модель «интериндивидуального» пребывания сознания («героя», композитора, слушателя), воспроизводящую диалог посредством логики интонируемых и переинтонируемых отношений.
Программа сложного жанра содержит ряд «пометок» (знаков), указаний на смысловые отношения диалога. Поэтому «диалогичность» - как феномен интонационного сознания, восприятия - следует различать с артикуляцией такого рода отношений, под которой автор понимает все формы обнаружения диалогической жанровой интонации в процессе музыкального развертывания: от поведенческой и произносительной до структурно-композиционной.
И в этом смысле форма-артикуляция «...выступает явленностью данного интонирования в контексте данного музицирования, его художественно конкретной и психологически органичной реализацией» (Земцовский И., 1979, с. 17). Однако диалогема, диалогичность отношений, хотя и находят свои, достаточно устойчивые формы, в системе сложного жанра всегда направлены на воспроизведение смысловых (а не случайных, игровых, формальных и т.п.) отношений диалога. Это позволяет рассматривать сложный жанр как культурно открытый текст.
В настоящей статье предпринята попытка контурно определить жанровую «программу» развертывания, общую для ССЦ и новых образцов сложного жанра, далеких от структурных нормативов сонаты-цикла. Суть этой программы - непрерывность диалогического интонирования, опирающегося на систему вопросно-ответных построений.
В процессе такого интонирования слушателю предлагается:
а) сопережить ситуацию столкновения - взаимодействия разных смыслов;
б) погрузиться в мир своих ценностей в соотнесенности с ценностями другого. Диалогема в этой связи толкуется как интонационно маркируемая зона «встречи» сознаний, как рефлексия «разномыслия», в ходе которого выясняется позиция моего «я» (что в целом созвучно бахтинскому диалогу как встрече своего-чужого). Являясь смысловой единицей сложного жанра, диалогема вбирает в себя интонируемое бытие всего жанра, суть которого - поиск человеком своей субъективности в пространстве различений, а не смешений с «Не-я».
Итак, в основе композиции диалоге- мы - тематически-фиксируемое отношение изменяющихся зависимостей. Что же касается содержания диало- гемы, то оно не ограничено «распознаванием» структур понимания-непонимания. Его суть - переживание разобщенности сознаний и понимания чужого как своего, то есть сам тип сопровождающей эти процедуры сложной рефлексии. Поэтому устойчивыми атрибутами сонаты-цикла, начиная с творчества венцев, становятся такие гуманитарные категории, как «противоречие», «конфликт», «преодоление», «радость приобщения», «катарсис» и т.д., а сама диалогема предстает как сложноорганизованный рефлексивный комплекс, запускающий программу диалогического развертывания.
Жанровый архетип сонаты-цикла демонстрирует первый опыт претворения диалогических отношений, возникающих «поверх» диалога-формы и недиалогического значения ее элементов. Они реализуются не столько на семантическом, сколько на ценностно-смысловом уровне произведения, что концептуализирует глубинные отношения диалога. Ярче всего этот новый, диалогический тип сознания проявился в парадоксе бетховенского творчества.
С одной стороны, его отличают диалектическая «оголенность» мысли, императивность высказывания, конкурентный тип общения с соперником. С другой - именно Л. Бетховену, балансирующему на грани дозволенного и дерзновенного, классического и аклассического, суждено было совершить гигантский марш-бросок в будущее, осуществить ту встречу культурных сознаний, которая несла в себе бахтинский диалогический заряд.
На смену форме классического ССЦ с его опорой на систему вопросно-ответных клише приходит релятивная цикличность новых сложножанровых форм (крупные инструментальные композиции Г. Канчели, А. Шнитке, В. Сильвестрова, В. Артёмова и т.д.) - цикличность развернутой, часто недискретной формы, которая не предписывает ни количество задаваемых проблем, ни логику их обсуждения, ни какую-либо «результативность» развития в целом.
Жанровая программа развертывания на уровне этих форм связана с цикличностью процедур истолкования непонятного, много- этапностью процесса движения от чувственно воспринимаемого алогизма к его дальнейшему осознанию, что близко герменевтическому толкованию. Диалогическое интонирование в этих условиях предстает как свободное «прочитывание» текстом самого себя, а новая диалогема познается уже не как структура-«каркас», а как своеобразный семантический множитель, определяющий путь дальнейшей интерпретации и «постижения мыслей и индивидуальности другого» (И. Арнольд).
Примечания
1. ССЦ (а также его аналог - понятие соната-цикл) рассматривается нами не в связи с атрибуцией какого-либо отдельного жанра, представляющего данный цикл (симфонии, концерта и т.д.), а на сверхуровне жанрообразования. Это концепция музыкально-философского мышления с неким единым «духовным заданием» не только для классических образцов сонаты-цикла, но и определенной части инструментального творчества XX-XXI вв.
2. Л. Раабен называет следующие сонатные по своей сути разновидности нециклических сложных жанров: симфоническую поэму, увертюру, одночастную симфонию, инструментальный концерт.
3. Не случайно к теории интонации, связанной с великими именами Б. Асафьева и Б. Яворского, после многолетнего хождения по «семиотическим мукам» все чаще возвращается музыковедческая мысль.
4. От sonare - звучать, sinfonia - со-звучать.
5. Специфика подобного темообразования в контексте сонатности впервые рассматривалась автором в статье (Демешко Г., 1978, с. 91-109).
Литература
Демешко Г.А. Принципы сонатности Скрябина (на примере фортепианных сонат) // Черты сонатного формообразования: Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1978. Вып. 36. С. 109-119.
Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма. Новосибирск, 2002. 343 с.
Земцовский И.И. О методологической сущности интонационного анализа // Советская музыка. 1979. № 3. С. 16-17.
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: АГРАФ, 1998. 384 с.
Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее жанры: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1995. 44 с.
Demeshko, G.A. (1978), “Skryabin's sonata principles (by example of Piano Sonatas)”, Cherty sonatnogo formoobrazovaniya: Trudy GMPI im. Gnesinykh [Characteristics of sonata formation: Writings of Gnessins' State Musical and Pedagogical Institute], no. 36, Moscow, pp. 109-119. (in Russ.)
Demeshko, G.A. (2002), Dialogicheskiye traditsii sovremennogo otechestvennogo instrumentalizma [Dialogue traditions of modern national instrumentalism], Novosibirsk, 343 p. (in Russ.)
Rudnev, V.P. (1998), Slovar' kultury 20 veka [The dictionary of culture of the 20th century], AGRAF, Moscow, 384 p. (in Russ.)
Sokolov, O.V. (1995), Morfologicheskaya sistema muzyki i yeyo zhanry [The morphological system of music and its genres], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 44 p. (in Russ.)
Zemtsovsky, I.I. (1979), “On methodological essence of intonational analysis”, Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 3, pp. 16-17. (in Russ.)