1
М.В. Михайлова
Эротическая доминанта в прозе русских писательниц Серебряного века
Работа с темой «Эротика в прозе русских писательниц Серебряного века» в настоящей работе будет проведена, в основном, на анализе произведений, которые произвели в свое время большое впечатление на русского читателя, приобрели, можно сказать, скандальную известность (см. Богомолов, 1996).
Эта, своего рода известность, о которой мы говорим, была главным образом связана с тем, что их авторы - женщины - затронули те сферы, заглянули в те пограничные области, которые раньше были, безусловно, прерогативой «мужской литературы» и даже в целом, можно сказать, не существовали в ареале русской словесности, которая в этом отношении достаточно аскетична, предельно сдержанна. В ней даже «мужской» вариант освещения некоторых проблем прививался с большим трудом, являясь по-своему эпатажным.
Но предельно эпатажной и скандальной стала повесть жены поэта-символиста Вяч. Иванова Л.Д.Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (на первое издание был наложен арест), сюжетом которой стала любовь двух женщин: актрисы Веры и ее молодой ученицы, которую она обращает в свою «веру»: поклонение красоте тела и безраздельной, одухотворяющей любви друг к другу. Повесть стала эстетическим отображением религиозно-философских идей, проповедуемых содружеством посетителей ивановской Башни и, в частности, самим Ивановым, который свои теории поверял практикой (попытка создания новой Церкви через семью, включающую в себя соединенных сексуальной близостью иногда чередуемых партнеров). [О бытовых и любовно-креативных практиках «Башни» (см.: Шишкин,1994; Богомолов, 1999] .
Образ главной героини привел Иванова в восторг, и он же попытался дать объяснение, почему морализаторская критика все свое внимание сосредоточила на “рискованной” фабуле произведения. «Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого», но «так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови» (см. ОР РГБ). Однако это произведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств, выработанных “дрессированной жизнью” цивилизованного общества. Посвященное Иванову, оно было и обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе этих, так называемых «оргиастично-дионисийских» экспериментов (О природе этого понятийного субстрата (см. Маффеозоли, 1993). Одновременно с этим произведение стало определѐнным прорывом в отношении “предельно-допустимого” в женском творчестве вообще. История страсти-поклонения, написанная в форме интимного дневника девушки, постигающей ее уроки и начинающей тактильно осознавать свое тело («Она целовала мне глаза, и губы, и грудь и гладила мое тело. Да, у меня прекрасное тело!» - (см. Зиновьева-Аннибал, 1999:25) поражала своей напряженной достоверностью, но и воспринималась как манифест новой женственности, которая станет «венком силы и любви над жизнью мужчин», поможет открыть «добрую красоту вещей», как писала сама писательница в одной из своих теоретических заметок (см. Весы,1904:60); о возможных вариантах «рассмотрения» собственного тела (см. Фишер, 1979).
Между тем, в сборнике рассказов «Трагический зверинец» (1907) «покрывало», о котором писал В.Иванов, стало уже полностью прозрачным. И это позволило А.Блоку связать с именем
2
писательницы грядущие открытия русской литературы. «Того, что она могла дать русской литературе, мы и предположить не можем», - написал он после ее ранней смерти. Поэт считал, что в этой книге «страсть» соединена со «страданием», наконец обуздано «дикое, порывистое, тревожное», что переполняло душу художницы ранее, и она сумела гармонично соединить «детски-дерзостное» и «женски-таинственное» (см. Блок, 1962:226). Зиновьева-Аннибал действительно одной из первых сумела заставить заговорить «женское тело и женскую душу» (см. Городецкий, 1908:97). Мы бы добавили: и женскую душу в теле девочки-подростка.
Столь же неожиданными для русской читающей публики, как и откровения на тему бисексуальности взрослых людей в «Тридцати трех уродах», были в «Трагическом зверинце» страницы, посвященные пробуждению чувственности ребенка, которая часто может быть направлена на существо того же пола. До Зиновьевой-Аннибал не было в русской литературе писателя, который осмелился бы и сумел так остро, напряженно, необыкновенно возвышенно, а следовательно - и прекрасно - обнажить проявления сексуального влечения детей. Эротическая искра делает прекрасным мир вокруг двух девочек: «Она (Таня. - М.М.) смотрит на меня, и вдруг ее руки обвивают мою шею, и темно-красные, как переспевающая на солнце земляника, губы нажимаются мягко и плотно на мои губы. И вдруг новое чувство, неиспытанное, ударилось мне в сердце, в мозг, каждою кровинкою стукнулось о каждую живую жилку мою, и сдвинулись травы и цветы, как те морские тростники, когда столкнется с мели и поплывет чѐлн. Видела близко и неподвижно полный, кроткий и неумолимый, как нечеловеческий, взгляд золотисто-карих, не мигающих глаз Тани: в них не было ни страха, ни надежды. Только их видела близко-близко - и мы плыли мимо колокольчиков и куриной слепоты, лютиков и одуванчиков и спиральных цепких усиков мышиного горошка, и все щекотали лоб высокие, сгибающиеся травы мягкими, перистыми кистями и сыпали сладко-пахучую сухую пыль ... или то ветер сладко-пахучий щекотно прикасается, вея медом и прохладною мятою? Или то стрекоза с медно-синим узким, длинным тельцем дотронулась до моего лба? <...> Вздрагиваю и смеюсь. Какая Таня худенькая! Какое угловатое тело!» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999:118-119). Мир как воплощение таинства любовного сближения и сближение как некая возможность открытия и слияния с миром - вот, думается, что хотела сказать писательница в этих строках.
Но любопытно, что Зиновьева-Аннибал начинает свой экскурс в эротические сферы с попытки «определить» природу мужского возбуждения. И здесь она прибегает к сильнейшему средству в создании эротической ассоциации - запаху, ставя его на первое место при характеристике мужского желания. «Аромат» женщины настойчиво переводится в категорию «запаха» - раздражающего, пьянящего, заставляющего мозг мужчины погрузиться в туман. Для мужчины женский запах - сильнейший афродизиак, что доказывают признания героя пьесы «Кольца» Вани. Предельно бесстыдно и откровенно говорится о запахах соленой рыбы, гнилой морской травы, источаемых женщиной, тех, что порождают слепое, темное, ненасытное вожделение, которое «толкает» на поиски самки, гонит и гонит вперед. Зиновьева-Аннибал вкладывает в уста героя просторечный синоним слова «пахнет» - «несѐт» («Это чем несѐт с моря?»; при этом он мучительно нюхает воздух), дабы подчеркнуть вихревое, непреоборимое, засасывающее начало этого эротического импульса. Невольно возникают в памяти биологические параллели: так летит на «сильный, нужный запах» самки бабочка шелкопряда, так находят под землей друг друга черви, так совершает свой прыжок бык, покрывая корову (последнее фигурирует в самом тексте «признания» Вани: «…в тумане красный свет мигнул - и… прыжок быка»).
Самый приземленный вариант желаемого соития, в котором доминируют духота, пот, сальные выделения (всѐ, сопровождающееся сильными обонятельными эмоциями), рисует
3
писательница, когда описывает случайную встречу с «незнакомкой». «Лица не запомнил, - как в бреду признается Ваня. - Было ли? Всѐ равно. Так себе - здоровое. Глаза плавали в синеватых белках, студенистые, мутные, сосущие. Рот большой, голодный, губы вывернуты …. Нельзя глядеть - и толкает. На лбу душном <…> сальные завитки темные в шпилечках прижаты». И все эти ощущения связываются героем с зовом самой жизни: «Кто этого призыва не понимает, отец,
-тот за штатом у жизни» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 279). Для Вани весь мир пронизан запахами. Их источает все вокруг. Они часто несут смерть : даже фиалка, если ею надышаться, - умрешь; даже звезды в небе - пахнут, а «небо без дна … синее до жадности, - жадно, жадно, жадно синее … Тону в нем и еще хочу, глубже хочу еще» (опять отчетливый «метонимический» перенос эротического ощущения! - М.М.) (см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 275).
Впьесе также явственно ощутимы египетские ассоциации, отсылающие к символу страсти
-Клеопатре, упоминание о сфинксах также эротизировано. Египетская тема возникает и как намек на «Три свидания» В.Соловьева, в которых описывается его встреча с Софией в Египте. Неоднократно возникающие в тексте розы призваны одновременно символизировать и безгрешность (атрибут девы Марии) и напоминать о священном цветке Венеры (возникает даже особый запах увядающих роз - тлетворный и манящий). Иными словами, женщина в воображении мужчины балансирует на грани греха и невинности.
О том, насколько доминирующим в мужском сознании, по мнению писательницы, является именно этот вариант «поглощения» (растворения в лоне?), свидетельствует почти дословное повторение его в отрывке «Лондон» (но с явным «прописыванием» ассоциации: рот - пещера – женское интимное лоно): «Против меня сидит девушка. Лицо - как тело голое, и в голости, где все черты стерты, перед моим взглядом - сочный рот, широкий как вступилище в пещеру; и мутнобелесоватые глаза поблескивают влажно, и устанавливается простой, открытый голый взгляд на мои глаза, даже без наглости, без всего, - просто факт … И ужас провала, засасывающего провала, охватывает меня …» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 211).
На аналогичном принципе зрительной ассоциации построена вся канва пьесы писательницы «Певучий осел», где Алоцвет, брызжущий соком, призван символизировать «всемогущий» фаллос: недаром цветок возбуждает даже безгрешное Сердце Розы! «Красный, красный, красный. // Дай мне притронуться. Как бьется сердце // От света алого! …// …с небес и от земли несется // Пьянящий, благовонный дух», - произносит она в самозабвении (см.
Зиновьева-Аннибал, 1999: 323).
В«Кольцах» Зиновьева-Аннибал устами одного из героев слагает гимн мужской страсти, противопоставляя ее любви и пытаясь провести границу между мужской и женской чувственностью. Страсть - там, где «судороги сладкие по спине забегают», где кровь, бешенство, насилие. «Жизнь рождена не любовью. Страсть и смерть родили жизнь», - утверждает Ваня. И он развивает эту мысль: «Страсть - зверь. Зверь безгрешен чутьем. <…> Я каждую помню, кто десять минут, кто пять, кто три минуты мне дала <…> Все минутки в одну вечную сплетаю … вот мой труд до кровавого пота! <…> Каждой-то, каждой, что и мимоходом где встретилась, - в глазок, так, под веко заглянул и свою узнал, свою нужную, свою неизбежную. Вот страсть мужчины. Всех помнить для вечности и всем изменять. А у женщины … по-иному страсть! Женщине смен не нужно. Женщина все смены зараз в одной минуте имеет» (см. ЗиновьеваАннибал, 1999:268,273-274). Но мужчина жаждет вовлечь женщину в свое понимание страсти как самозабвения и таким образом сделать ее равной себе (или подчинить?) и поэтому призывает: «Страсть одну возьми. Вот накатила она - и все ты забыла в ней. Все, что женщина в мире. И все обняла в ней, все, что - мужчина в мире. Мир приняла - и, проснувшись от нее, того не узнала,
4
кто был тебе мужем. Мир был тебе мужем. А муж мировым рогоносцем» (см. Зиновьева-Аннибал,
1999:274).
Вся пьеса, собственно, является исследованием всевозможных вариантов любовного чувства - любви-страсти, любви-упоения, любви-ослепления, любви-жертвенности, любвислужения. Страдания Аглаи, истомленной бесплодной ревностью, безнадежное растворение в любви доктора Пущина, иррациональное ослепление вожделением у Алексея, мучительногедонистическое прожигание жизни Вани, замыкание в себе отчаявшейся Анны… Но наиболее убедительным, «сжигающим» и «растворяющим» Мировой Океан Мысли и Духа получилось рассмотрение Страсти.
Для героя, мучимого любовным томлением, каждый окружающий его предмет «создан, и ожил, и просит любви». Что уж говорить о людях (характерно, что автор избегает использовать слово "женщина") - «в коротких юбках и длинных талиях, с ангельскими лицами и кудрями, очень красивыми, но однообразными, или те, в коляске, или тоже по тротуару тягуче шествующие в тесных шелках, с узкими, строгими и дивно выточенными чертами и голубым шелком сиренных глаз» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999:208). Показателен этот «тягучий», «засасывающий» телесный контекст, в котором одежда обрисовывает контуры фигуры, «выпирающей» из тесных границ, в котором главным компонентом является влага, водоворот, омут… Телесность женщины сопряжена с низменно-грубым, приоткрывающем, делающем доступным сокровенное: «Засучены рукава бурого гладкого лифа, заголены крепкие руки повыше краснеющих локтей и без перехода кончаются толстыми, короткими, совсем голыми кистями»
(см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 211).
Но немало в женской литературе тех лет и текстов, в которых настойчиво проводится мысль о необходимости «исхода» из эротической сферы как условия подлинного освобождения женщины в мире, пронизанном мужским эротизмом и существующем по законам мужской страсти. Среди них - повесть Веры Рудич «Ступени» (1913), выдержавшая несколько изданий, которую можно назвать типичной автобиографией интеллигентной пролетарки (так в ту пору именовались работники интеллектуального труда). В ней самым подробным образом прослежена судьба женщины, решившейся самостоятельно зарабатывать себе на хлеб: изнурительная работа корректором или наборщицей, нередко в две смены, не оставляет никакой надежды на проявление духовной жизни. Вот как описывает эту жизнь автор: «Работа, непривычная, тяжелая, одуряющая», «работа в машинной наборной, в душном, пропитанном типографскими запахами воздухе, под однообразный резкий звук падающих матриц, гул и лязг машин в полном ходу, под нервные окрики метранпажей, охваченных лихорадочной ночной «спешкой» (см. Рудич,1913:53). Единственная радость - это надежда на любовь, но и она быстро гаснет при соприкосновении с реальной действительностью (автор усиленно подчеркивает, что одной из причин одиночества - является некрасивость героини и унизительные варианты близости с мужчиной, которые могла предложить ей жизнь). И «Ступени» становятся рассказом о преодолении обстоятельств «сексуального закабаления». Семнадцать, двадцать, двадцать пять, тридцать пять, наконец, сорок лет - вот основные вехи женского биологического возраста. И именно последняя «ступень» открывает в героине неистощимую потребность в творчестве. «… Душа - какая-то омытая, просветленная, как вечернее небо, - так и замирает неясным ожиданьем ночи, тишины, ждет стола с белой лампой у открытого окна, в которое плывет ночная свежесть и запах цветущих лип, ждет наслаждения тех минут, когда на белой странице рука нервно пишет короткие строки стихов, находя слова для того, что неведомо откуда встает в мозгу и таким вихрем клубится там, что подымает с места: встаешь и ходишь по комнате с невидящими глазами, с остановившейся улыбкой, вся напряженная до боли сладким наслаждением творчества» (см. Рудич, 1913:71). Сам
5
процесс творчества одаряет немыслимым ощущением счастья, «замещает» эротическое удовлетворение. Недвусмысленно героиня в своих записях прямо приравнивает творческий процесс к сексуальному наслаждению: «то же растущее напряжение всего существа в одном стихийном, непреоборимом желании творчества - там тела, тут духа - те же невидящие глаза, неслышащие уши, потом яркий миг, когда напряжение выливается в творческом порыве. И потом на время та же усталость и какое-то холодное, иногда неприязненное даже отчуждение от того, что за минуту заслоняло весь свет» (РУДИЧ 1913:73-74). Именно творчество (при этом не уточняется качество создаваемых героиней текстов, да это, по сути дела, и неважно!) помогает ей понять, что столь мучающее женщину «вечно-мужское» не должно быть властно над ней. Сексуальное желание отныне перестало быть для героини «тяжелым бременем, библейским проклятием, оно, наконец, заняло то место, на котором «должно стоять у одиноких трудящихся женщин», «место праздничного украшения жизни, как наслаждение «отпуском», свободой, зеленью деревьев, солнцем, запахом трав, всем, что так и подымает человека бурной радостью, про что он вспомянет с доброй мечтательной улыбкой, когда вернется опять “из отпуска” к будням, со свободы в ярмо» (см. Рудич, 1913:78). Показательно, что, создавая кодекс «новой женщины» А.Коллонтай одним из пунктов выделила именно ее умение «отводить любовным переживаниям то подчиненное место, какое они играют в жизни мужчины» (см.: Коллонтай,
1913:163).
Совершенно неожиданный и парадоксальный рецепт выхода из подобной ситуации «зависимости» предложила писательница Надежда Санжарь, прошедшая путь от няньки, продавщицы, швеи, горничной, писаря в тюремной канцелярии, кукольницы - до литератора (см. Санжарь, 1996 а; б) В 1910 г. она выступила с книгой «Записки Анны», которую можно рассмотреть как своеобразный манифест безбрачия для творчески одаренных женщин. Считая мужчин людьми, недостойными ее души и тела, она призывала посвятить свою жизнь духовной работе по созданию гармоничной личности. При этом она не отказывалась и от рождения ребенка, но считала, что надо рожать только талантливых детей. Поэтому она обратилась с письмами к выдающимся людям своего времен (среди них были Л. Андреев, В.Иванов, А.Блок) с просьбой помочь ей в этом. Как ни странно, такое поведение не отвратило, например, А.Блока, отнесшегося к писательнице, хотя и с «досадой», но испытавшего к ней и «уважение». Поэт обнаружил за нелепыми просьбами трагедию интеллигентной женщины, поставленной перед необходимостью выбора, и в книге увидел « …не одни чернила, но и кровь; кровь, будто запекшуюся между отдельными страницами, …кровавые и мучительные слова» (БЛОК 1962:439). Впоследствии свои идеи Санжарь оформила в целостную теорию брака как духовного сожительства двух людей, где взаимное влияние друг на друга способствует изменению личности и аналогично «духовному зачатию», а написанные в результате этого книги и возникшие идеи становятся «духовными детьми» этой пары.
Но все-таки гармоническая утопия сексуальных отношений не рисовалась воображению писательниц. Скорее им виделись трагедии и драмы сексуальных битв, в которых женщина оказывается поверженной. И совершает содержательный прорыв в литературе, позволив себе исследовать такое психо-физиологическое явление, как мазохизм, Анна Мар в романе «Женщина на кресте» (1915). Она была убеждена, что садизм и мазохизм - слова, получающие вульгарное значение, только когда они произносятся обывателем (также см. Грачева,1996). На самом деле - это «две силы, самые страшные силы человеческого духа <…> И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, <…> насущноважным. О здоровом (возьмем на мгновение это дикое слово), обычном человеке может рассказать самый ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю.