6
Порок, грех, уклонения, помешательство (ибо с точки зрения обывателя мазохизм тоже помешательство) требуют для анализа исключительного ума и … гибкого таланта» (см. Мар,
1917: 9-10).
Этого взгляда ей не простили. После выхода романа ее перестали принимать в некоторых домах. Против нее ополчились литературные критики. Причем почти никто из них не отказал писательнице в одаренности, возмущение вызвала «острота и пряность» сюжета, в котором основную роль играли садистические и мазохистские эпизоды, элементы лесбийской любви. Но негодование вызвали не столько сами темы - поскольку в русской литературе уже существовали «Крылья» М.Кузмина и даже «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал, затрагивавшие гомосексуальные мотивы, - сколько то, что их подняла женщина, поведшая разговор с «неженской последовательностью» (см. Савинич, 1916), оказавшаяся таким образом на «вершинах бесстыдства» (см. Астахов, 1916). Это была та самая беспощадная «мужская критика», преследование и травлю со стороны которой в качестве одной из причин трагической смерти Анны Мар назвала известная поэтесса Любовь Столица в статье, посвященной памяти безвременно ушедшей (см. Столица, 1917).
Роман «Женщина на кресте» был уже не просто автобиографической прозой, родом интимного дневника. Читатель его должен был воспринять как манифест, программное заявление, обнажающее суть женского начала в представлении писательницы. И на самом деле, на первый взгляд, весь роман - подтверждение тезиса о мазохистской природе женского естества. Ведь теперь героиню не влечет традиционный путь религиозного страстотерпства. Она убеждена, что «монашеский подвиг … так же печален, как и труден». В монастыре «женщина оторвана от жизни, обречена на бездетность и аскетизм, брошена на отвлеченность, где ей часто пусто и холодно и не на что опереться». В конце концов, размышляет Алина, «не всех влечет Сиенская и не всем понятен язык Терезы. В монастыре женщина не принадлежит себе. Это еще полбеды, но она не принадлежит никому в отдельности - это уже несчастье» (см. Мар, 1918:2).
Но при этом воображение героини возбуждает мысль, что в «монастыре наказывают», и только это способно примирить ее с монастырской жизнью. Тогда она начинает мечтать о пребывании в обители, «ужасаясь, трепеща и вместе с тем наслаждаясь своим страхом». Одновременно героиня, богатая, обеспеченная, изысканная, прекрасно образованная женщина, мечтает о том, чтобы возлюбленный сѐк еѐ розгами, и, можно сказать, вымаливает это как величайшую награду. От этого она также получает утонченное наслаждение. Впрочем, как и он, наблюдая ее слезы и унижение. И в итоге она, отдав своему возлюбленному, Генриху Шемиоту, все свое состояние, идет к нему в услужение, замещая умершую экономку-рабыню Клару, ранее, видимо, проделавшую тот же путь.
В повествовании очевидна эстетизация мазохистских переживаний. Героине важна не просто доставляемая возлюбленным боль, но и обстановка в которой происходит истязание. «Ах, она с закрытыми глазами видела хрустальную вазу с двумя ручками по бокам и плоским, словно срезанным горлышком. На ней два белых матовых медальона, где золотые монограммы Шемиота перевиты фиалками. Она наполнит ее водой и опустит туда розги, краснея и волнуясь. Они не очень длинны, жестки, матовы. Потом они станут гибкими и свежими. Они так больно будут жалить ее тело». И прячет она розги «среди вуалей, страусовых перьев, кружев, отрезков шифона» (см. Мар, 1918:137, 142) . Важно отметить, что, рисуя сладострастные картины, возникающие в воображении Алины, писательница создает совершенно иной временной план, чем тот, в котором протекает реальное действие сюжета. Время явно замедляется, становится тягучим, обволакивающим, напоминает патоку, в которую с готовностью погружается и … тонет героиня.
7
Откровенное описание того, что с общепринятой точки зрения является перверзиями, было воспринято как вызов общественной морали, как ложь и поклеп, возведенный писательницей на представителей обоих полов. Она же, как могла, защищалась, говоря в свое оправдание, что получает множество писем «от женщин умных, тонких, интеллигентных», которые клялись ей, «что все они – Алины» и что их возлюбленные говорят «словами Шемиота». «Я пугаюсь, - писала она критику Е.Колтоновской, - того количества Генрихов, которые приходят ко мне и говорят: «Ваш Шемиот мало жесток» (см. ИРЛИ. 1916(?):8; курсив мой. – М.М.). Но на страницах романа «Женщина на кресте» жестокость неотделима от любви. И писательница настойчиво напоминает, что Шемиот… «любил ее (Алину. - М.М.) больше всего на свете» (см. Мар, 1918:137), правда, эта любовь с особой силой вспыхивала тогда, когда он наблюдал за ее приготовлениями к наказанию. И «взрыв нежности и любви» улетучивался, как только наказание заканчивалось.
Безусловно, главное, что потрясает читателя романа, - это непреодолимая тяга героини к получению уже не душевной, а физической боли. Вернее, душевные терзания - это приправа, аккомпанемент к главному событию. Но писательница тщательно исследует генезис «странного» пристрастия своей героини и обнаруживает его источник в условиях воспитания и окружения. А это подталкивает читателя в сторону размышлений не о врожденных склонностях, а о привитых навыках. Стоит вспомнить в связи с этим бессердечие матери Алины, у которой для дочери находились только слова: «Вы здесь, Алина? Кто пустил вас ко мне?» (см. Мар, 1918:25). И при этом взгляд ее тускнел и становился презрительным. Единственное, на что могла рассчитывать дочь, - это чтение вместе с матерью «большой книги без картинок». (И это демонстрирует, как точна в передаче деталей Мар: книга «без картинок» в восприятии ребенка означает бесконечную скуку.) Не менее показательны и методы воспитания приставленной к Алине англичанки мисс Уиттон, которая предпочитала сечение розгами всем другим способам воздействия. Недаром Алина в представляющейся ей сцене наказания видит себя «маленькой и ничтожной, рабой и ребенком, любовницей и сестрой». Она словно репетирует эту сцену, «задыхаясь от волнения, улыбаясь блаженно, страдальчески и бессмысленно, с пылающей головой, губами, закрытыми глазами, в позе разложенной перед наказанием девочки» (см. Мар, 1918:143; выделено мною. -
М.М.).
Но еще более страшным становится обвинение костѐлу, провоцирующему и благословляющему женское подчинение, обвинение, которое раньше было немыслимо в устах Анны Мар, беспрекословно уверовавшей в правду католичества! Это обвинение между строк ясно прочитывается в сцене исповеди, на которую все-таки решилась Алина Рушиц (хотя и кается она, как не преминула сообщить писательница, «с увлечением», а идя в костел, опускает «густую вуаль, как перед свиданием» (см. Мар, 1918:130,131) . Но все же это не повод к тому, чтобы, «разглядывая эту молодую изящную женщину, нежно пахнущую вербеной, красиво закутанную в дорогие меха», «задыхаться от ненависти», «от бешенства … проглатывать слова, произнося оскорбительные прозвища», «язвить, браниться, насмехаться, выплескивать в ее лицо ее же признания, подчеркнутые, утроенно-безобразные» (см. Мар, 1918:131), как это делает ксѐндз. По сути, он во всем оправдывает мучителя Алины, считая даже, что он недостаточно изобретателен в своих пытках, и благословляет его на подобные «деяния»: «Да, да, всех распутниц нужно сечь, гнать, унижать, выставлять к позорному столбу, обрекать на голодную смерть, заточение, вечный позор…» «Благодари Бога», обращается он к Алине, «за розги от соблазнителя… Проси, жди их,.. В любви вместо сладости, позорного пира плоти, вместо роскоши чувств ты нашла унижение, слезы, позор, боль. Терпи, смиряйся, кайся… Ползай на коленях перед своим соблазнителем… Не смей вытереть плевков с лица… Ты сама гналась за ним… Ты совратила его, искусила и сама
8
бесстыдно влезла в его кровать. Я требую, чтобы ты снова попросила у него розог… снова… что? Тридцать, сорок розог… до крови, до потери сознания… (см. Мар, 1918:131-132;
выделено мною. - М.М.).
Так становится очевидным, что на страже садистических интересов мужчины стоит авторитет церкви, свято почитаемый в свою очередь обществом и самой Анной Мар, и убеждение, что церковь сама склонна во всем и всегда винить женщину и оправдывать мужчину. Недаром ксѐндз убежден в справедливости своей «расправы» над прихожанкой и уверен, что действовал в соответствии со словом Божьим. «Эта распутница еще не совсем во власти Сатаны … Милосердие Бога бесконечно», - думает он (см. Мар, 1918:132). Поэтому можно сделать вывод, что вопрос о причинах склонности женщины к истязаниям остается в произведениях писательницы открытым и не столь однозначно решаемым, как это принято думать.
Тем не менее, очевидно, что Мар действительно глубоко проникла в тайны женской психологии, обнаружив удивительную способность женщины получать чувственное наслаждение даже от боли и, несмотря на боль, трансформировать болевые ощущения в радость и экстаз. Другое дело, что эти свойства удивительно умело, в «свою пользу» обратили окружающие, «приспособив» эти качества для удовлетворения собственных потребностей и нужд, научившись ими манипулировать во вред их носительницам.
Конечно, следует сказать отдельно и об ее открытиях природы женского религиозного исступления, в котором особую роль играет эстетическое начало. Именно переживание красоты службы, убранства собора и т.п. становится источником глубоких религиозных чувств женщины (характерно, что многие героини этой писательницы испытывают даже сомнение в истинности такого религиозного чувства, т.е. дают себе отчет во «внебожественных» источниках его появления!). Не менее важную роль играет и глубокое переживание собственной греховности и способности к возрождению. Недаром любимым образом-архетипом среди святых для героинь Анны Мар становится Мария Магдалина, восторг перед которой рождается, как уверена писательница, еще в детстве. В рассказе «Бог» она описывает, как маленькая девочка замирает от восторга, слыша рассказ о падшей из Магдалы, которая смогла «целовать ноги» Христа, когда «все смотрят и смеются» (см. Мар, 1917:87).
Мар выстроила собственную женскую иерархию ценностей: «… сначала она - грешница, а потом святая, сначала любовь, а потом - вера». Вот и спешит Алина Рушиц стать «прелюбодейкой и распутницей», потому что это «настоящий, «смертельный грех», который «равняет ее с великими грешницами» (курсив мой. - М.М.). В своем последнем романе Мар глубоко затронула тему гордыни, что, несомненно, сближает ее с традицией русской литературы, идущей от Достоевского. Она вообще, как кажется, поставила в своем последнем романе перед собой задачу исследовать саму природу греха, его притягательности именно в виду того, что за ним должно следовать невыносимое по тяжести искупление. И когда Алина решает изменить Генриху Шемиоту с его сыном Юлием, она думает о «грехе, который бросил бы» ее «ничком, в прах между двумя - небом и Генрихом», и о том, «что Шемиот может потребовать» от нее «как искупление» (см. Мар, 1918:140). И Юлию она честно признается, что не хочет его как любовника, а только «жаждет» его «как грех, тяжкий грех» (см. Мар, 1918:138) перед его отцом. Впрочем, это не помешало ей почувствовать, что «поцелуи Юлия сладострастны по-иному», а писательнице отметить, что измена происходит на той же постели «с занавесками лунного цвета», «и качание цветущих деревьев за окном, и голубое небо, и щебет ласточек, и солнце, и слезы, и тоску, и сладострастье греха среди поцелуев и жадности рук» - те же самые (см. Мар, 1918:140,141). И все же то, что лишено мистических, острых, по-особому волнующих переживаний, оставляет Алину равнодушной. Не случайно в романе сцена первой близости
9
Алины и Генриха, сцена, которая должна быть вершиной эротического волнения, изображена довольно буднично. «Только боль поняла она в тайне слияния. Оно показалось ей чрезвычайно простым, чересчур физиологичным и менее всего мистическим» (см. Мар, 1918:122).
Надо сказать, что не Мар явилась первооткрывательницей темы «жажды греха». Десятью годами раньше к ней прикоснулась Л.Зиновьева-Аннибал. В уже упоминавшемся ее «Трагическом зверинце» присутствовали и намеки на лесбийские отношения между девочками в школе диаконисс, и жгучая сладость тайны унижения, боли, стыда, возникающих при одной мысли о грядущем наказании. Героиня «Трагического зверинца» маленькая Вера выступила даже в какой-то степени совратительницей своего брата, заставив его в темноте чулана бить себя. Таким образом, она и его и себя повязала общей тайной сокровенной игры в мучителя и мученицу. Но у Зиновьевой-Аннибал эти темы были даны пунктиром, можно сказать, потонули в водовороте сложной философской проблематики сборника, которая именно в целом оказалась принципиально новаторской. Впервые в русской литературе ребенок был дан не как сосуд непорочности и нравственной целостности и ценности, но душа его предстала как поле битвы Дьявола и Бога. Поэтому критика только ужасалась и вздыхала по поводу появившихся откровений, не акцентируя отдельно внимания на выставленных на всеобщее обозрение «пороках».
Вцентр же произведений эти проблемы поставила именно Анна Мар. Но, как и ЗиновьеваАннибал, она не ограничилась описанием присущих женщине мазохистских интенций, а, как было показано, ввела их в широкий круг религиозных и философских размышлений. Однако глубина и основательность исследования ею мазохистских «качеств» женщины были столь неоспоримы, что позволили некоторым критикам сделать даже предположение, что в них кроется психологическая причина распространения проституции. При этом подчеркивалось, что писательница говорит не о каких-то исключительных особах, а о женщинах самых обычных… В романе она прямо заявляла, что ее героиня, пытаясь найти образцы среди святых женщин, «оставляла в стороне мудрых и блестящих» и «интересовалась только теми, которые не писали сочинений, не проповедовали Ватикану, не основывали монастырей и вообще не создавали ничего необычайного. Они только любили, только страдали, только подчинялись» (см. Мар,
1918:37).
Вэтом же романе бросается в глаза и символико-эротический подтекст даже описаний природы. Языческая пышность окружающего мира возникает каждый раз, когда мы видим героиню на прогулке. «Дорога, по которой шла Алина, вела между двумя рядами старых акаций. Глубокие канавы наполнились травой, ромашками, незабудками, колокольчиками и лютиками. Развалившийся плетень скрылся под густой сеткой темно-синих и лиловых вьюнков. <…> Великолепные, блестящие ужи, чуть-чуть шевеля головкой и язычком, грелись на лопухах. При шорохе <…> шагов они соскальзывали в траву и исчезали, задевая былинки. Хотелось взять в руки чудесных, ярко-зеленых ящериц, до того они выглядели нарядными и милыми. Маленькие птички порхали, щебетали, дрались и любили друг друга в кустарниках» (см. Мар, 1918:53). Очевидно несомненное усиление эротической концентрированности этих картин. Если первое описание сада подчеркнуто нейтрально: «Правая сторона ушла под абрикосы, сливы, вишни, яблоки; на левой - росли акации, кусты шиповника, сирени, жасмина и бесчисленное количество роз. Аллея из молодых подрезанных туй одним концом упиралась в дом, а другим - в группу старых каштанов. Там стояла каменная скамья и каменный круглый стол», то дальнейшее «знакомство» с ним нацелено на создание визуальных образов определенного плана. Они уже очевидно чувственны, содержат эротический подтекст: «Маленькие площадки засеяли крупными анютиными глазками, словно вырезанными из черного бархата с неожиданно голубо-золотым
10
глазком посередине. Эти хрупкие драгоценности, упавшие с неба, были приколоты к земле на коротеньких стебельках, как бы неотделимы от нее. Вокруг них выросли и качались нарциссы, белые, душистые звезды, такие нежные, что казалось, они должны были завянуть при первом колебании ветра. И когда Алина вдохнула их пряный, сладкий, чуть-чуть удушливый запах, она ощутила трепет, дрожь ожидания, волнение, как перед объятием» (см. Мар, 1918:51). Идиллический пейзаж возникает в романе лишь однажды как намек на возможность иных - мягких, человечных - отношений между Алиной и ее возлюбленным. «Ах, какой это был чудесный осенний день - прозрачный, теплый, тихий, весь продушенный нежным запахом влажной земли, гниющих листьев, не то сухих плодов, не то каких-то других, исключительно осенних растений. Они увидели совсем зеленую птицу, медленно перелетавшую с дерево на дерево, словно заблудившуюся из сказочной страны. Они увидели снова молодого орла, низконизко кружившегося и высматривающего добычу. Они повстречали пару ослят, бродящих между кустарниками». Но описание завершается эпизодом, призванным вернуть героиню к действительности, пробудить от радужного сна. В конце прогулки Алина и Генрих Шемиот «натолкнулись на крестьянина, несшего две огромные рыбы <…>. Когда, запыхавшийся и потный, он вынул их, чтобы показать Шемиоту, рыбы еще вздрагивали. Они были великолепны, отливая на солнце перламутром, словно выточенные из серебра с чернью, с алыми жабрами. Восхищенная Алина засмеялась. Потом ей стало жутко видеть эти вздрагивания, судороги, пляску в воздухе, и она с грустью подумала, что сама она очень похожа на рыбу, задыхающуюся в руках Шемиота» (см. Мар, 1918: 121).
Религиозный контекст эротических переживаний составляет особенность и дара знаменитой символистской «Ренаты» - Нины Петровской (см. Петровская, 1989, 1990; Белый, 1993; Гаретто, 1989; Линте, 1998) Подавляющее большинство ее рассказов написано от лица мужчины и по сути рассказывает или по крайней мере претендует на рассказ о мужских любовных переживаниях. Этот аспект, может быть, формально сближает ее с 3инаидой Гиппиус, хотя на самом деле идейно-эстетические задачи у этих писательниц были принципиально различны. Задачей Петровской, как думается, было желание вдохнуть в душу мужчины то представление об идеальной любви, которым обладала она сама и которое считала наиболее характерным для женщины.
Проза Петровской - пример настойчивых попыток расширения горизонта женской прозы. Даже уже упоминавшийся прием - герой-мужчина - может быть рассмотрен как одна из этих попыток. Но она, имевшая прекрасный биографический материал для воссоздания всевозможных переливов любовного чувства (ее бурная личная жизнь была притчей во языцех в литературных кругах петербургского общества) в своем творчестве предпочитала обращаться к более глобальным, как ей представлялось, вопросам. Исключительно теме любви посвящен сборник 1908 г. «Sanctus amor» (он содержит 10 рассказов), который создавался под впечатлением известного разрыва Петровской с В. Брюсовым. И именно их он оценил несколько высокомерно на «три с плюсом». Но любовная тематика в них осложнена проблемами экзистенциального характера: это и поиски идеала, путей избавления от душевной сумятицы и житейской маяты, надежды на всепрощение. Безусловно, к ним в высшей степени приложима характеристика Брюсова, данная личности писательницы: «У тебя душа самобытная, у тебя оригинальный, свой взгляд на всѐ, у тебя острая, меткая, тонкая наблюдательность, у тебя понимание стиля» (см.
Литературное наследство, 1976:773).
Петровская выстраивала многослойные мизансцены, где на первом плане двигались ее персонажи, а далее возникали непроницаемые глубины, изредка взрываемые потоками света. Движение фабулы разлагается, по словам А.Белого, «на механику обыденности и механику