Алтайский государственный университет
ЭТНИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В МОНГОЛЬСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Мелехова Ксения Александровна,
кандидат искусствоведения, доцент
кафедры истории искусства, костюма и текстиля,
факультет искусств и дизайна
Аннотация
искусство изобразительный монгольский этнический
В статье рассматривается роль этнических традиций в становлении и развитии монгольского изобразительного искусства. Выявляется значение различных факторов для формирования самобытной стилистики, которая проявилась в свойственных для монгольского искусства приемах, техниках, средствах художественной изобразительности. Анализируется проявление этнотрадиций в искусстве номадов, в живописи на свитках, в народном искусстве и современном творчестве художников. Целью статьи является изучение особенностей монгольского изобразительного искусства на основе этнотрадиций, а также рассмотрение этого явления на примере традиционной и современной живописи. В работе использованы базовые теоретические и практические исследовательские подходы. Методы системного, структурно-функционального, сравнительно-типологического анализа и, соответственно, методы классического искусствознания. При анализе культурно-искусствоведческих явлений использовались формально-стилистический, семиотико-герменевтический и иконологический методы интерпретации. В монгольской культуре можно выявить ряд компонентов, связанных с этническими традициями, которые были сформированы в древности и легли в художественно-эстетическую основу изобразительного искусства монголов. Важную роль в истории монгольской культуры сыграл мультикультурализм, вызванный полиэтничностью региона. В результате сочетания орнаментальной живописной техники кочевых культур с приемами живописи оседлых народов сформировался особенный художественный стиль. Народное творчество определило непосредственность, наблюдательность, творческую фантазию. В ХХ веке родилось новое художественное направление «монгол-зураг», в основе которого лежали традиции плоскостной живописи, иконописи, декоративно-прикладного искусства. Возросло декоративное начало, это проявилось в доминирующем значении цветового решения, линеарности, орнаменталь- ности. Эти особенности стали основой для самобытного современного изобразительного искусства Монголии, в котором органично сочетаются этнокультурные традиции и инновации. Творческий метод современных мастеров доказывает, что, работая в разнообразных направлениях, жанрах, техниках, индивидуальных манерах, они сохраняют и развивают национальные традиции в живописи. Исследуется творчество современных мастеров изобразительного искусства Зориг Уянги, Ламжавына Ганболда, Тугс-Оюун Содномын, Гансуха Энхтайвана, Заясайхана Самбуу. Их творческая самореализация обусловлена совокупностью объективных представлений в области национального художественного опыта и проявляется в индивидуальном творческом методе. В настоящее время творчество монгольских мастеров остается открытым для освоения новых горизонтов художественного познания. Сохранение художественно-эстетического наследия этноса оказывает благоприятное воздействие на изобразительное искусство и жизнестойкость культуры в целом.
Ключевые слова: этническая традиция, художественная традиция, монгольское изобразительное искусство, современная монгольская живопись.
Annotation
ETHNIC TRADITIONS IN MONGOLIAN FINE ARTS
Melekhova Kseniya Aleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor of Department of History of Art, Costume and Textiles, Faculty of Arts and Design, Altai State University
The article examines the role of ethnic traditions in the development of Mongolian visual arts. The significance of various factors for the formation of original stylistics is revealed, which manifested itself in receptions, techniques, and means of artistic depiction typical for Mongolian art. The manifestation of ethnotraditions in the art of nomads, in painting the scrolls, in folk art and contemporary art of artists is analyzed. The purpose of the article is to study the features of Mongolian art on the basis of ethnotraditions, as well as to consider this phenomenon using the example of traditional and modern painting. The basic theoretical and practical research approaches are used in the work. Methods of system, structural-functional, comparative-typological analysis are according the methods of classical art history. In analyzing cultural and art phenomena, a formal-stylistic, semiotic-hermeneutic and iconological method of interpretation was used. The creative method of modern masters proves that working in various directions, genres, techniques, individual manners preserves and develops national traditions in painting. The work of contemporary masters of fine arts Zorig Uyangi, Lamzhavyna Ganbold, Tugs-Oyun Sodnomyn, Gansukh Enkhtayvan, Zaisaykhana Sambuu is studied. Their creative self-realization is conditioned by a combination of objective representations in the field of national artistic experience and manifested in the individual creative method. At present days, the work of Mongolian masters remains open to mastering the new horizons of artistic knowledge. Preservation of the artistic and aesthetic heritage of the ethnos has a beneficial effect on the visual arts and viability of culture in general.
Keywords: ethnic tradition, artistic tradition, Mongolian fine art, contemporary Mongolian painting.
Введение
Актуальность работы, посвященной исследованию этнических традиций в монгольском изобразительном искусстве XX - начала XXI века, обусловлена повышенным интересом современного искусствознания к проблемам этнического самосознания, которое является характерной чертой творческой индивидуальности, а также тенденцией, внутри которой возникают определенные закономерности, связанные с формированием и развитием самобытного искусства народа. Такая мировоззренческая парадигма характерна для мирового искусства в целом и ярко отразилась в изобразительном искусстве Монголии. Теоретической основой статьи стали труды исследователей, которые рассматривают изобразительное искусство Монголии в историко-культурном контексте, а также его генезис и процесс эволюции, выделяя в нем самобытные этнические традиции. Интерес к монгольской культуре и искусству рос по мере расширения научного кругозора. Так, историография данной проблемы восходит к концу XVIII-XIX веку. Важную роль в этом сыграли экспедиции, организованные Российской академией наук. Участниками экспедиций были составлены обширные коллекции рукописей, книг, путевых зарисовок, произведений буддийской живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, которые поступили в государственные собрания. Изучением монгольской культуры занимался русский исследователь А. М. Позднеев. В его труде «Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу» уделяется существенное внимание монгольским иконам с подробным описанием персонажей, места действия, расположения, поз, жестов и т. д. Автор выделяет в качестве «особых рисунков» мандалы, изображающие места обиталищ бурханов. В изучении и популяризации изобразительного искусства монголов огромная роль принадлежит исследователю, философу, путешественнику, художнику Н. К. Рериху. Во время экспедиций им были собраны коллекции произведений искусства, в том числе буддийских икон. Большое значение изучению буддийского искусства придает С. Ф. Ольденбург и отмечает его важную роль наряду с философией и историей. В его трудах «Изображения 300 бурханов», «Альбом буддийских изображений Казанской духовной академии», «Материалы по буддийской иконографии», «Первая буддийская выставка в Петербурге» впервые опубликованы и атрибутированы памятники буддийской иконописи, введены в научный оборот многие произведения буддийского искусства, ставшие образцами самобытного творчества монгольских мастеров. Если Ольденбург говорит об оригинальности монгольского искусства с точки зрения его этнической идентификации, то исследователь Г. Ц. Цыбиков в своем труде «Цзонхава и его сочинение “Лам-рим чын-по”» отмечает заимствование культуры и буддийского искусства у Тибета. Об отсутствии этнической самобытности монгольского искусства говорит Бертольд Шпулер. В работе «Золотая Орда. Монголы на Руси (1223-1502)» он пишет: «Искусство, так же как и наука, развивалось в Золотой Орде под воздействием из-за границы. Иностранные идеи падали на благодатную почву, поскольку татары были одаренным народом. Их способность перенимать лучшее проявилась сразу после завоевания Кыпчака» [2, с. 375]. Разделяет подобную точку зрения американский ученый Роберт Артур Рупен, он говорит об отсутствии у номадов своей самобытной культуры. А. Н. Турунов акцентирует внимание на чрезмерном влиянии ламаизма на искусство монголов, отсутствии самостоятельной художественной ценности и национального своеобразия. Однако говорить о полном заимствовании монголами изобразительного искусства не правомерно, так как еще до активных культурных контактов с Тибетом и Китаем искусство Монголии имело свои характерные черты и особенности, а в процессе ассимиляции с привнесенным художественным опытом приобретало черты самобытности. Об этом говорят многочисленные труды ученых ХХ века. Обстоятельный анализ традиций в монгольском искусстве представлен в работе Н. В. Кочешкова «Народное искусство монголов» [3]. Автор рассматривает эволюцию творчества монголов на широком историческом фоне в тесной связи с историей народа, с развитием его культуры. Н. Н. Бельский в работе «Изобразительное искусство Монголии» ставит вопрос о необходимости изучения монгольского искусства и особенно орнамента, отмечает важную роль технико-художественных традиций, выработанных коллективным гением народа. Фундаментальной работой, затрагивающей вопросы истории монгольского изобразительного искусства, явилась монография Ням-Осорына Цултэма «Искусство Монголии с древнейших времен до начала XX века», где автор рассматривает формирование и развитие монгольского искусства с привлечением источниковых данных из археологии, филологии, этнографии, а также анализирует уникальные коллекции музеев МНР. Вопросы синтеза европейской живописи и традиционной плоскостной нашли освещение в исследованиях И. И. Ломакиной «Изобразительное искусство социалистической Монголии» и «Марзан Шарав». Проблемы развития монгольской живописи, от средневековой до современной, представлены в ряде трудов монголоведа Т В. Сергеевой. В своем исследовании «Современное искусство социалистических стран Востока» О. С. Прокофьев подчеркивает определяющую роль национального стиля, а также влияние западноевропейского реализма, с которым связан расцвет культуры. История изобразительного искусства Монголии с 1980-90-х годов представлена в труде А. В. Ринчен-Хабаевой «Изобразительное искусство страны вечного синего неба», где автор в хронологическом порядке размещает статьи о самобытном творчестве монгольских художников. Изобразительное искусство Монголии ХХ века в контексте влияния русской художественной школы рассмотрено алтайскими искусствоведами К. А. Мелеховой, Т. М. Степанской. Таким образом, историографическая ситуация показывает широкий исследовательский интерес к изобразительному искусству Монголии и делает изучение этнических традиций в живописи актуальным и научно значимым.
Этнический менталитет кочевников и его значение для формирования искусства. Монгольское изобразительное искусство - яркое, самобытное звено в мировом художественном контексте. В его основе лежат этнотрадиции и интегративный художественный опыт. Автор монографии «Этническая традиция в современном гуманитарном знании» Л. И. Нехвядович отмечает: «Традиции - это не только устойчивый “каркас нации”, но и необходимое условие ее обновления. Сохранение этнокультурного многообразия, диалог и взаимодействие уникальных национальных традиций являются основой цивилизационной стабильности человечества и его эволюционного культурного потенциала» [6, с. 7]. Монгольскую культуру исследователи относят к кочевому (степному) типу, который развивался на основе традиционности всего жизненного уклада, неизменности накопленных веками навыков ведения хозяйства, общности мировоззренческих представлений сменяющих друг друга степных народов, их языкого единства и преемственности форм культуры. Многообразие культуры основано на сложной системе взаимоотношений, а следовательно, взаимопроникновения художественного опыта кочевых племен тюркских народов: хуннов, жуан-жуаней, тюрок-тюго, уйгуров, кыр- гызов, киданей, чжурчжэней и т. д. В контексте такого этнокультурного многообразия происходила интеграция и ассимиляция художественного опыта, что в результате породило уникальный тип монгольской культуры. Художественный опыт кочевников базировался на повышенной декоративности. Предметы быта, жилище, костюм богато украшены орнаментами. Орнаментальность стала важным качеством искусства монголов. Если проследить генезис монгольского орнамента, развитие его художественных особенностей, то можно прийти к выводу о том, что орнамент, поступательно развиваясь и ассимилируясь, получает новую трактовку, в соответствии с культурноисторическим контекстом. Н. В. Кочешков видит особенность орнамента в динамизме декоративных композиций: «Неспокойный, динамический ритм композиций усиливается стремительно вьющимися, переплетающимися друг с другом завитками узоров. Своеобразие каждой орнаментальной композиции состоит в том, что она объединяет отдельные узоры, разбросанные, на первый взгляд, в хаотичном беспорядке, в единую строгую художественную систему и тем придает узорам известную осмысленность» [3, с. 18-19]. Орнамент эволюционирует от архетипичного, оберегового-декоративного начала к яркому самобытному художественному принципу, на основе которого строится композиция. Орнаментальность как стилистическое свойство проявилась в творчестве художников старшего поколения: Д. Манибазара, У Ядамсурэна, А. Сэнгэцохио, Ц. Минжура и др.
Этнические особенности живописи на свитках
Религиозная живопись на свитках - особое художественное явление, в основе которого лежит строгий канон, разработанный в Индии и унаследованный многими культурами Азии. Именно в недрах индийской цивилизации развивались средства художественной изобразительности, иконография, система пропорций. В основе религиозной живописи на свитках лежала сложная философско-религиозная доктрина буддизма, который зародился в Индии и через тибетские монастырские школы пришел в Монголию. Монгольские мастера познакомились с данной художественной системой и создали на этой основе самобытный стиль и свою логику художественного восприятия. В результате сочетания орнаментальной живописной техники, рожденной в недрах кочевой культуры, с приемами живописи, выработанными оседлыми народами Индии и Тибета, родился художественный стиль, характеризуемый четкой и яркой цветовой гаммой, обилием орнаментальных мотивов, канонами условного двухмерного каллиграфичного изображения, тончайшей проработкой деталей, почти натуралистичностью и вместе с тем едва уловимой условностью и обобщенностью. По сравнению с индийской и тибетской, монгольская живопись более декоративна. Исследователь Т В. Сергеева отмечает: «Живопись на свитках, базируясь на иконописном средневековом каноне, поступательно развиваясь, к концу XIX - началу XX века получала новую трактовку и новое выражение, в соответствии с запросами времени. Живопись на свитках - это реальное воплощение синтеза искусств: графики, каллиграфии, литературы, имевшими изначальную связь с архитектурой, скульптурой, театрально-ритуальными мистериями. А историко-художественная интерпретация самих произведений искусства раскрывает не только их формально-стилистическое единство, особенности, присущие национальной культурной традиции, но и представляет их как явления культуры данного времени, подготовленные и узаконенные всей логикой исторического развития монгольского общества» [7, с. 4-5]. Из Индии была заимствована традиция работы не с натуры, а по образцу, следовательно, у мастера была хорошо развита зрительная память. В индийских и тибетских монастырях мастера оттачивали навыки восприятия и передачи образа в точной копии оригинала. Такой метод копирования позволял активно развивать профессиональные художественные навыки и живописную технику. В то же время работа по образцу не подразумевала слепой шаблонности. Эмоции и воспоминания мастера вплетались в иконографическую основу. Так, традиционная каноническая формула не преобладала, и получалось новое произведение с оригинальным решением, в котором композиция была обусловлена новыми нюансами, свободными ритмами и характерным живым цветом. Живопись на свитках постепенно приобрела национальный характер, стилистику, приближенную к народному искусству, этнические элементы и стала самобытным явлением в художественной практике. Эти особенности наиболее ярко нашли воплощение в творчестве Дзанабадзара, Жугдера, Д. Дамдинсурэна, Марзана Шарава.
Роль народного искусства для формирования и развития самобытной живописи Монголии
Наиболее выразительно этнические особенности проявились в народном творчестве, которое не было связано иконографическим каноном. Мастера смело передавали особенности жестов, мимики, характерные детали костюма, этнографические черты. В образах присутствует условность и обобщенность, но эти факторы компенсировались свободой трактовки, жизненностью, динамичной моделировкой формы. Самыми распространенными среди произведений народного художественного творчества были картинки «дзагал» и «уйчир» [8, с. 106]. В их художественной трактовке присутствовали непосредственность, наблюдательность, грация и богатая творческая фантазия. Традиции народного искусства стали основой для формирования и развития в ХХ веке нового художественного направления «монгол-зураг». В основе «монгол-зураг» лежала техника традиционной плоскостной живописи клеевыми, минеральными и земляными красками на мелкозернистом грунтованном холсте. В качестве краски часто использовали гуашь. Для композиций «монгол-зураг» характерны: четкая плановость, плоскостность построения, отсутствие линейной перспективы и светотени; рисунок, выверенный и точный, с использованием локально ярких, насыщенных цветовых пятен; фон условный и обобщенный. Большое значение уделялось декоративному обрамлению, которое выполнялось по мотивам народных монгольских орнаментов, имеющих сложную символику. Яркие представители «монгол-зураг» - это: У Ядамсурэн, А. Сэнгэцохио, Б. Гомбосурэн, Б. Аварзад, Ц. Минжуур, Ц. Жамсоран и др. В конце ХХ века в изобразительном искусстве Монголии появилось новаторское прочтение традиционной живописи «монгол-зураг». Народно-фольклорные сюжеты, образно-живописный строй, средства художественной изобразительности, техника, метод письма приобретали новые качества. Возросло декоративное начало, это проявилось в доминирующем значении цветового решения, линеарности, орнаментальности. Художники в своем творчестве не только обратились к народным сюжетам и мотивам, но и стали подходить к решению художественных задач в русле эстетики постмодернизма, при этом не теряя этнической самобытности. Это монгольские художники: Н.-О. Цултэм, О. Мягмар, П. Цогзол, Ч. Ичинноров, Ё. Улзийхутаг, Ч. Хурэлбаатор и др.
Этнические традиции в монгольском современном изобразительном искусстве на примере творчества Зориг Уянги, Ламжавына Ганболда, Тугс-Оюун Содномын, Гансуха Энхтайвана, Зая-сайхана Самбуу