Влияние юэге на воспитание подрастающего поколения китайцев возрастало из-за того, что с 1912 г. в Китае ввели обязательное музы-кальное образование. Часть песен создавалась на основе известных ки-тайских мелодий. При этом композиторы уделяли большое внимание связи интонаций китайской речи и мелодического рисунка, полагая, что мелодия песни должна развиваться на основе ритма и интонации при декламации стихов. Это и приближало юэгэ к традиционному пониманию песенного жанра (Чэнь Гуаньлинь, 2020, с. 128).
Продолжая осмысление широкой популярности «школьных песен» Ли Шутуна (1880-1942) в контексте общего влияния западной культуры на китайскую, необходимо зафиксировать следующее. Композитор первым в истории музыки Китая использовал фортепианный аккомпанемент, трехчастную форму, а также пятилинейную европейскую нотацию для записи произведений (Цзоу Ся, 2012, с. 73).
В целом, «школьные песни», воспевающие еще и красоту родной природы, жизнь простых людей и их повседневные занятия, стали важной частью эстетического воспитания китайцев, приучали подрастающее поколение к европейскому музыкальному языку.
Массовую переориентацию Китая с традиционной культурной направ-ленности на вестернизацию провозгласило «Движение 4 мая 1919 года (ІИШШ)». Это затронуло фактически все сферы жизни Китая: были восприняты новые политические теории (социализм и др.), распростра-нился разговорный язык «байхуа», сформировались новые требования к образованию и др. Данное движение за новую культуру спровоцировало небывалый всплеск социальных и политических изменений: студенты выходили на демонстрации под лозунгами «Демократия и наука!». Во многом благодаря «Движению 4 мая 1919 года» в Китае стало раз-виваться высшее музыкальное и педагогическое образование европей-ского типа (Гайдай П., 2019, с. 122).
Если говорить о создании оркестров в Китае, как об одном из направлений интеграции культур Запада и Востока, то необходимо отметить, что в 1920-е гг. в Китае образовалась мощная диаспора из русских эмигрантов, способствующая развитию вокального и инстру-ментального искусства. В Харбине был открыт первый оперный театр (1927), названный «Русская опера». Учреждение характеризовалось очень высоким уровнем исполнения и сложным репертуаром. В Харбинской опере дирижер А.М. Пазовский поставил более 30 оперных спектаклей, а С.Я. Лемешев пел в 1927-1929 гг. (Дрожжина М., 2020, с. 78).
Европейская музыкальная культура вплоть до 1940-х гг. была более всего востребована в крупнейшем городе на востоке Китая - Шанхае. Здесь на протяжении сотен лет работали миссионеры-христиане, жила большая колония выходцев из стран Европы. В середине 1920-х гг. Шан-хай наравне с японским Токио - музыкальная столица Азии. Концертная жизнь в Шанхае по своей интенсивности сравнима с европейскими столицами. В начале 1930-х гг. из Харбина в Шанхай в связи с обострением политической обстановки на северной границе переехало много русских эмигрантов, что активизировало европеизацию концертной жизни города. Шанхайский городской симфонический оркестр, организованный в 1919 г. первым профессиональным музыкантом-европейцем после музыкантов-миссионеров Марио Пачи (руководил оркестром до 1942 г.), играл на уровне коллективов из Европы (Melvin S., 2004, р. 27).
В целом в начале прошлого столетия в Китае были созданы три круп-ных симфонических оркестра, знакомивших публику с европейской музыкой (Пекинский, Шанхайский и Харбинский). Сюда входили ев-ропейские музыканты и небольшое число местных китайских испол-нителей. Оркестры выступали на концертах, торжественных вечерах. О том, что интерес к европейской музыке был чрезвычайно высок, говорит тот факт, что Пекинский оркестр давал концерты каждую среду весной, и почти ежедневно зимой.
Репертуар оркестров первой половины ХХ в. показывал преи-мущественный интерес китайцев к европейской музыке классического и романтического стиля. Так, Шанхайский оркестр наиболее часто исполнял произведения Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта. Свободное посещение симфонических концертов было разрешено китайцам в 1925 г. во многом благодаря требованию дирижера Шанхайского оркестра Марио Пачи. Первым китайским музыкантом в этом оркестре в то время являлся Тань Шучжэнь (скрипка). Далее количество китайцев в симфоническом оркестре постепенно и неуклонно росло (Айзенштадт С., 2015, с. 15). В исполнении Шанхайского оркестра аудитория услышала Высокую мессу И.С. Баха, увертюры Р. Вагнера, реквием Дж. Верди, Девятую симфонию Л. ван Бетховена. Наряду с классикой исполнялась музыка композиторов европейских национальных школ - английской (Г. Банток), шведской (Х. Альвен) и др. Очень популярна была также музыка А. Дворжака и Э. Грига. Большое место занимала музыка и русской школы - П. Чайковского, А. Лядова, С. Рахманинова. Оркестр исполнял музыку и китайских композиторов, получивших западное музыкальное образование (Хуан Цзы и др.).
Особая роль принадлежит Харбинскому симфоническому оркестру в вопросе трансляции образцов европейского и русского искусства. В 1930-1940-е гг. оркестр отличался тем, что исполнял множество произведений Л. ван Бетховена (фактически все симфонии), русских композиторов (П. Чайковского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова), композиторов-романтиков (Ф. Мендельсона, И. Брамса, Э. Грига). Выступал оркестр не только в концертных залах, но и на открытых парковых и садовых площадках. Оркестр эффективно развивался под управлением китайских дирижеров Ба Тэ и Цзюнь Цзели.
Кроме того, интерес к европейской музыке и инструментам стимулиро-вался концертами исполнителей-виртуозов (в основном в прибрежных городах). В начале ХХ в. в Китае гастролируют А. Рубинштейн (фор-тепиано), Я. Хейфец, Ф. Крейслер (скрипка). Судя по программам, на концертах исполняли музыку композиторов-классиков, романтиков, оригинальные сочинения и переложения. Пользовались гигантским успехом гастроли итальянских оперных трупп с операми Дж. Верди, Г. Доницетти, Дж. Пуччини. Русская оперная труппа привозила в Китай «Риголетто» и «Аиду» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Тоску» Дж. Пуччини, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского. В 1929 г. в Пекине пела итальянская певица - колоратурное сопрано Амелита Галли-Курчи. В 1931 г. в Шанхае гастролировали испанские певцы - Мигель Флета и Фолэ Феррари (Чжао Фэйлун, 2017, с. 197). В 1936 г. в Харбине, Шанхае и Пекине пел Ф.И. Шаляпин. Он также давал уроки китайским певцам (на-пример, Шень Сян, Лан Юйсю и др.). Ярко проявил себя в Китае в качестве концертирующего певца В.Г. Шуш- лин. Во второй половине ХХ в. с концертами в Китай приезжали Л. Паваротти, П. Доминго, М. Каллас и др. С лекциями и мастер-классами выступала певица-сопрано, мастер немецкой романтической песни Элли Амелинг (Голландия) (Ли Эрюн, 2019, с. 99).
В рамках темы исследования интересно проследить процесс формирования культуры камерно-вокального исполнительства в Китае. Этот процесс тесно связан с именами наиболее выдающихся певцов, вокальных педагогов, развитием учебных заведений страны. Одна из наиболее авторитетных организаций, много сделавшая для формирования новой концертной традиции, - вокальная ассоциация Пекинского университета (была создана в 1919 г.). Согласно уставу данной структуры, концерты проводились регулярно, и основной задачей ассоциация ставила «объединение китайской и западной исполнительских практик» (Сунь Цзинань, 1935, с. 34).
Определим и видных организаторов китайского вокального исполни-тельства. Во-первых, это хормейстер Ли Баочень. Маэстро объединил сту-дентов из нескольких учебных заведений в большой хор (400 человек). Выступление этого хора в 1927 г. в Пекине перед Залом высшей гармонии (внешний двор Запретного города) стало ярким событием в культурной жизни Китая. Кроме него активными просветителями были вокалистка, педагог и композитор Чжоу Шуань (^Ш$), певец, педагог и композитор Ин Шаннэн (ШІЧІІЬ). Именно Ин Шаннэн первым в Китае (Шанхай, начало 1930-х гг.) стал устраивать сольные концерты по европейскому образцу. Его примеру в середине 1930-х гг. последовали другие вокальные педагоги (Хуан Юкуй, Лан Юйсю). Ин Шэннон также организовывал выступления студентов-вокалистов в различных городах Китая. Это являлось показателем того, что китайские слушатели были готовы к восприятию развернутых сольных выступлений (в китайской традиции были приняты синтетические представления с декламацией, танцами, пением и т.д.) (Чжао Фэйлун, 2017, с. 197).
Таким образом, китайские слушатели, выросшие в условиях традици-онной культуры (преимущественно монодийной), постепенно учились воспринимать многоголосие. Благодаря деятельности христианских миссионеров и европейских музыкантов, социокультурным тенденциям в направлении вестернизации, гастролям европейских и русских артистов, развитию концертной жизни европейского образца, широкому распространению «школьной песни» в Китай проникает и начинает усваиваться «европейский этнотип музыкального интонирования» (Иофис Б., 2020, с. 93). Изначально он укрепляется в крупных портовых городах, в столице, но постепенно проникает в различные и многочисленные слои китайского населения. Люди постепенно принимают европейские музыкальные инструменты, формы и жанры европейской музы-ки. Без воспитания новой формации китайских слушателей плодотворное взаимодействие традиционной и европейской музыкальных культур было бы невозможным.
Вместе с тем формирование новой традиции камерно-вокального исполнительства шло медленно и постепенно, чему был ряд важных причин. Во-первых, эта традиция была совершенно новой с точки зрения культуры Китая. Во-вторых, в ней интегрировались различные культурные модели (европейская, русская, американская) (Чжао Фэйлун, 2017, с. 197). В-третьих, для ее культивирования были необходимы система профессионального музыкального образования и произведения композиторов национальной школы. Заметим, что столь же медленно прививалось в Китае европейское оперное пение. Лишь в 1956 г. на основе Китайского театра оперы и балета в Пекине образовалась структура с европейским и русским оперным репертуаром. Долгое время основными исполнителями были гастролирующие труппы и певцы. Требовалась значительная перестройка слуха, вокальной и актерской подготовки с одновременным сохранением связей с традиционной китайской культурой (Дрожжина М., 2020, с. 80).
Подводя итог, необходимо отметить, что вот уже более 30 лет в Китае наблюдается общий «культур - ный взрыв в области музыкального искусства» - родители массово отдают детей учиться академической му-зыке (вокал, европейские музыкальные инструменты). Это считается в современном китайском обществе очень престижным направлением образования. Появляется множество новых молодых талантов в области инструментальной музыки, востребованы различные формы обучения, развиваются творческие организации и коллективы.
В этой связи очерчиваются новые возможные перспективы исследования вопроса анализа развития европейско-китайского диалога в области музыкального искусства в наше время. В процессе поиска теоретического материала обнаружилась необходимость дополнительного изучения, например, вопроса влияния западного музыкального языка на интерпретацию китайских обрядовых жанров.
В значительной степени возрастает необходимость анализа развития российско-китайского межкультурного взаимодействия в сфере музыкального искусства. Например, вопросом исследования современных китайских искусствоведов все больше становится программность и символика произведений российских композиторов, сопряженных с темой христианства. Дело в том, что в Китае в значительной степени усилился интерес к христианской культуре именно со стороны ученых.
Речь идет о деятелях искусства и интеллектуалах, стремящихся к глубокому осмыслению эволюции китайской музыкальной культуры. В качестве наиважнейшего ресурса ими рассматривается христианский мир, который трактуется широко и многоуровнево: туда включается все богатство христианской мысли России и Запада, в том числе светских мыслителей, культурологов, искусствоведов. По мнению китайских искусствоведов, исследование глубинных смыслов таких музыкальных произведений вносит важный теоретический вклад в вопрос анализа российско-китайских культурных отношений в первой четверти XXI в. и раскрывает дополнительный потенциал для развития теории современной музыки в Китае.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Она образовалась в 1271 г. параллельно ной Сун в битве при Ямене, династия Юань с Сун, а в 1279 г., уже после победы над Южвоссоединила Китай под своей властью.
ЛИТЕРАТУРА
Айзенштадт С.А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония). Проблемы теории, истории, исполнительской практики: Дис. ... д-ра ис-кусствоведения. Новосибирск, 2015. 228 с.
Бродель Ф. Грамматика цивилизаций / пер. с фр. М.: Весь мир, 2008. 545 с.
Гайдай П.В. Межкультурные коммуникации в развитии профессионального музыкаль-ного образования Китая // Сибирский педагогический журнал. 2019. № 2. С. 120-127.
Дрожжина М.Н., Ли К. Оперное вокальное исполнительство в Китае (в контексте проблемы Восток - Запад) // Россия - Япония - КНР - Республика Корея: История, теория, практика и современные перспективы культурного сотрудничества: Сб. материалов Междунар. конф., Новосибирск, 25-26 сент. 2020 г. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2020. С. 75-83.
Иофис Б.Р., Цю Сяона. Становление методической системы преподавания классической гармонии в Китайской Народной Республике // Музыкальное искусство и образование. 2020. Т. 8, № 2. С. 87-108.
Ли Эрюн. Распространение и влияние бельканто в китайской вокальной музыке
REFERENCES
Aisenstadt, S.A. (2015), Fortepiannye shkoly stran Dal'nevostochnogo regiona (Kitai, Koreya, Yaponiya). Problemy teorii, istorii, ispolnitel'skoi praktiki [Piano schools of the countries of the Far Eastern region (China, Korea, Japan). Problems of theory, history, performing practice], D. Sc. Thesis, Novosibirsk, 228 p. (in Russ.)
Braudel, F. (2008), Grammatika tsivilizatsii [Grammar of civilizations], Ves' mir, Moscow, 545 p. (in Russ.)
Chen Guanlin (2020), “Educational activities of Li Shutun, a representative of the song culture «xuetan yuege»”, Kartina mira cherez prizmu kitaiskoi i belorusskoi kul'tur [A picture of the world through the prism of Chinese and Belarusian cultures], BGEU, Minsk, pp. 126-129. (in Russ.)
Drozhzhina, M.N., Lee, K. (2020), “Opera vocal performance in China (in the context of the East-West problem)”, Rossiya - Yaponiya - KNR - Respublika Koreya: Istoriya, teoriya, praktika i sovremennye perspektivy kul'turnogo sotrudnichestva [Russia - Japan - China - Republic of Korea: History,
theory, practice and modern prospects of cultural cooperation], Novosibirskaya
ХХ века // Этносоциум. 2019. № 2. С. 99-105.
Непомнин О.Е. История Китая: Эпоха Цин. XVII - начало XX века. М.: Вост. лит., 2005. 712 с.
Новосёлова А.В. Китайская музыка в структуре музыкальной культуры современного Китая // Музыкальная культура Беларуси: На путях исследований: Научные труды Белорусской государственной академии музыки. Вып. 28. Серия 6. Вопросы современного музыкознания в трудах молодых ученых. Минск, 2012. С. 182-190.
Ху И Цзюань. Музыкальное образование в Китае конца XIX и начала XX века // Веснік Віцебскага дзяржаунага унтерсиэта. 2009.№ 4. С. 111-118.
Цзоу Ся. Развитие жанра «школьной песни» в китайской музыкальной культуре начала ХХ в. // Веснік Беларускага дзяр- жаунага ушверсггэта культуры і мастацтвау. 2012. № 1. С. 70-74.