Финал в музыке: к постановке проблемы
Шмакова Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, Волгоградская консерватория (институт) имени П. А. Серебрякова (г. Волгоград, РФ).
Исследование посвящено финалу в музыке как структурному и содержательному феномену. Актуальность избранной темы обусловлена возросшим вниманием к теоретическим проблемам циклических форм в трудах музыковедов, в творческой деятельности композиторов. Завершающая фаза музыкально-художественного произведения подобна рамке в картине, последней сцене в кинофильме или драматической пьесе, завершающей странице в романе... От того, что и как выражено в конце, зависит восприятие целого.
Как правило, учёные обращаются к финалу на уровне отдельно взятого сочинения при анализе драматургии от начала к концу, и тогда последняя часть остаётся либо «за кадром», либо не интерпретируется в полной мере. Между тем важным представляется обобщенный взгляд на концептообразующую роль финала, который может содержать новый образ (образы), быть итогом, продолжением, синтезировать и/или трансформировать сквозные в цикле образы, становиться кульминацией. Очевидно, что во многом финальная стратегия определяется стилем того времени и исторического периода, в котором творит композитор.
Необходим и жанровый анализ последней части в составе сложной композиции с точки зрения воплощения содержания. Финальность, подобно прелюдийности, как образная категория в рамках теории жанрового содержания также требует осмысления. Наконец, существенным является вопрос, как организованы функции частей, в том числе финала, в реализации художественной идеи целого? Эти и другие проблемы акцентируют интерес к финалу - части, завершающей музыкальный спектакль, вокальный, хоровой или инструментальный цикл. Целью данного исследования является комплексная постановка проблемы финала как феномена в музыке, маркирующего художественную идею произведения.
Ключевые слова: финал, драматургия, дополнение, завершение, переключение, реприза, алеаторные формы, импровизационные жанры.
FINALE IN MUSIC: TOWARDS THE PROBLEM
Shmakova Olga Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Volgograd Serebryakov Conservatory (Volgograd, Russian Federation).
The study is devoted to the finale in music as a structural and content phenomenon. The relevance of the chosen topic is due to the increased attention to the theoretical problems of cyclic forms in the works of musicologists, and in the creative activities of composers. The final phase of a piece of music is like a frame in a picture, the last scene in a movie or a dramatic play, the final page in a novel. The perception of the whole depends on what and how it is expressed at the end.
As a rule, scholars turn to the finale at the level of a single essay when analyzing the drama from beginning to end, and then the last part remains either “behind the scenes” or is not fully interpreted. Meanwhile, it seems important to have a generalized view of the concept-forming role of the finale, which can contain a new image (images), be the result, continuation, synthesize and / or transform images that run through the cycle, and become a culmination. It is obvious that in many respects the final strategy is determined by the style of that time and historical period in which the composer creates.
The genre analysis of the latter part as part of a complex composition is also important from the point of view of the content embodiment. Finality, like prelude, as a figurative category within the framework of the theory of genre content also requires comprehension. Finally, the important question is how are the functions of the parts, including the finals, organized in the implementation of the artistic idea of the whole?
These and other problems accentuate interest in the finale - the part that completes a musical performance, vocal, choral or instrumental cycle. The aim of this research is to formulate comprehensively the problem of the finale as a phenomenon in music that marks the artistic idea of a work.
Keywords: finale, drama, addition, completion, switching, reprise, aleatory forms, improvisational genres.
В музыкознании, как правило, проблема финала рассматривается в связи с формообразованием в так называемых сложных жанрах - инструментальных, вокальных и хоровых циклах, опере, балете, мюзикле1. Разные по содержанию финалы в музыке обладают общим качеством - финально- стью, проявляющейся на разных уровнях, в том числе синтаксическом - как репризы, коды, последние части в форме многосоставного произведения(см. подробнее [11, с. 200]). «уровнях масштабной иерархии, их взаимодействии и подобии, циклическом контрасте, контрасте и конфликте, модусах и архетипах <.> аналогиях и прототипах в других видах искусств» размышляет
О. Лосева, обобщая теоретические положения неопубликованных трудов Е. Назайкинского [6, с. 16]. Подобный комплексный характер методологии актуален, так как позволяет ставить проблему финала в музыке на имманентном и эстетико-философском уровнях.. Под финальностью понимается и особый тип содержания в музыке - образы, завершающие историю любви, судьбу человека или страны, либо это послесловие, резюме, иносказание, воплощение ситуации прощания в конце сюжета. Иными словами, финал и финальность соотносятся как структурно-семантическая единица (часть целого) и драматургическая функция (окончание процесса развития образа/образов). Рассмотрим далее возможные ракурсы постановки проблемы финала в музыке.
Возникающая в ходе драматургии процессуальность есть воплощение музыкальной сюжетности. М. Г. Арановский, анализируя парадигматические и синтагматические процессы на уровне мотивов, выделяет приемы продолжения и завершения в музыке: «повтор», «преобразование» и «нечто новое» [1, с. 84]. Из них наиболее активным для развития становится преобразование, поскольку тем самым увеличивается информационная плотность событий. Учёный, объясняя нарастающую сложность движения мотивов «от... к...», указывает на «движение от слабой синтагмы к сильной <...>. На этой основе развертываются различные “сюжеты”, но наиболее типичным является тот, в котором происходит поэтапное усиление парадигматических позиций синтагм, что нередко приводит к кульминации в конце (курсив мой. - О. Ш.)» [1, с. 86-87]. Очевидно, что завершающая стадия процесса маркирует, акцентирует целое, ибо все парадигматические и синтагматические отношения состоялись, длящееся от начала произведения развитие достигает финальной точки.
В заключительном, финальном разделе музыкальных композиций Е. В. Назайкинский усматривает системность трех функций и связанных с ними принципов: «дополнения», «завершения», «переключения» [6, с. 276-287]. Для дополнения важным является эффект дописывания музыкального сюжета, который в ходе исполнения уже возник у слушателя и ассоциируется со сквозной темой (Шехеразады в сюите Н. А. Римского-Корсакова), персонажем (Командора в «Каменном госте» А. С. Даргомыжского), тембром (альта в симфонии «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза), аккордом (в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера) - одним или несколькими выразительными средствами.
Функция завершения, как отмечает Е. Назай- кинский, скорее, тектоническая, чем семантическая, так как «синонимична понятиям окончание, прекращение, заключение музыкальной композиции» [6, с. 277]. Речь может идти о финальных кодах в Третьей симфонии Л. ван Бетховена (на протяжении всего финала чередуются героические темы, утверждающие образ Радости как итоговый); в Шестой симфонии П. И. Чайковского (трагическая эмоция доминирует во всем финале, патетика которого достигает крайней точки с последними уходящими в небытие звуками).
Однако заключительный раздел может давать и новое освещение прошедшего, то есть быть переключением. Учёный, называя «Арабески» Р. Шумана, объясняет, что усиление в подобных случаях коммуникативной функции направлено «на создание эффекта рамки, <...> соотнесение резко контрастных по наполнению фаз настоящего и будущего» [6, с. 277]. Переключение зачастую связано с драматургическим приемом образной трансформации (последнее, мажорное звучание лейтмотива Кармен в опере Ж. Бизе), реализацией идеи оборотничества (лейтмотив возлюбленной в финале «Фантастической» симфонии Г. Берлиоза), с так называемым открытым финалом (в опере «Похождения повесы» И. Стравинского вновь оживший Том танцует рядом с Ником, который обещает публике продолжение приключений).
Е. Назайкинский отмечает, что в логическом завершении произведения особым течением обладает время, которое ощущается как заключительный тип изложения: повторы, кадансирова- ние, замедление/ускорение темпа, «убывание» тематизма, разряжение/уплотнение фактуры, длительное затихание/увеличение силы звука и т. д. Здесь в силу необходимости обобщения целого часто возникают более короткие единицы текста, презентирующие «часть вместо целого - parsprototo(курсив мой. - О. Ш.)» [6, с. 280]. Малое может выступать в качестве общелогического вывода, как, например, в поговорке «Всё на свете имеет конец»: очевидно архитектоническое сходство конца с началом как ограничителем смысла через сопоставление крайностей «всё - конец». Подобным качеством «фрагмент вместо целого» обладает, например, мотив-каданс в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича.
С функцией окончания в музыкальной форме связана проблема репризы, в том числе и репризы в финальной части. Очевидно, что в композиторской практике реприза стала видом завершения целого. Чем же мотивировано повторение того, что уже прозвучало в произведении, - необходимостью напоминания исходной мысли, достижения наивысшей точки развития основной темы, возможностью выявить иные грани смысла уже высказанного?
В теории В. П. Бобровского называется пять композиционных функций репризы (см. подробнее [3, с. 145-147]). Последняя понимается автором статьи буквально как повтор, вызывает ряд размышлений относительно названных ученым репризных функций.
1. «Архитектоническое скрепление» может проявляться в тональном единстве контрастных тем в репризе классической сонатной формы. Как известно, именно данный приём вносит упорядоченность в целостную композицию, останавливая динамические процессы и создавая статическую зону приведения тем к единству. В театральной музыке репризность может диктоваться сюжетом как идея восстановления нарушенной гармонии (сцена таяния Снегурочки как реприза сцены прихода Весны в опере Н. А. Римского-Корсакова), возвращения героя/героев после испытаний (Руслан и Людмила после длительной разлуки снова оказываются в Киеве и теперь уже навсегда соединяют свои судьбы), разрешения конфликтной ситуации (хор народа в начале и конце оперы-оратории «Царь Эдип» И. Стравинского скрепляет трагическую историю саморасследования преступления и наказания).
2. «Утверждение главной темы в репризе» весьма характерно для таких форм, как сонатная, концентрическая. В зеркальной репризе I части Седьмой сонаты для фортепиано С. Прокофьева главная партия буквально вколачивается как знак войны и судьбы (бетховенский ритм). В арии Руслана «Дай, Перун, булатный меч мне по руке» репризное звучание главной темы ещё более волевое, утверждающее героический дух русского витязя, готового отстаивать честь воина и бороться за любовь до конца. Причём в названной здесь сонате Прокофьева следует отметить III часть, финал в концентрической форме: здесь утверждающий характер первой темы акцентирует героический итог всего цикла.
3. Логическое обобщение в репризе достигается разными приемами. Типичным является синтезирование нескольких сквозных тем. Так, в кульминации финала «Божественной поэмы» в символической форме обобщаются ключевые события цикла. Основные темы образуют единый интонационный поток: друг за другом следуют главная тема I части, побочная и главная темы II части. Венчает симфонию лейтмотив, появляющийся в цикле шестой раз: проделан огромный путь и то, что было тезисом, становится обретённой истиной. Мир перевоссоздаётся волей Человека-творца, познавшего и радость «Борьбы», и чувственность «Наслаждений». Рождается новый образ, новый символ Богочеловечества, в котором «Божественная игра» проявляется в Мире как художественное творчество.
4. Образное обогащение в репризе касается, как правило, развития генерального образа. В опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского экспрессивную фразу Татьяны «Пускай погибну я, но прежде...» из сцены письма в финальной сцене повторяет главный герой: «Увы, сомненья нет! Влюблён я!» Обогащение темы новыми смыслами очевидно, так как в итоге Онегин оказывается в зеркальной ситуации, вплоть до получения отказа от ставшей другой (тоже образно обогатившейся) Татьяны, жены Гремина. Аналогичная ситуация возникает в опере «Похождения повесы» И. Стравинского, когда одна и та же фраза имеет разный смысл: в устах Энн «Да, я иду к нему» - решительность найти возлюбленного, в словах Тома «Она пришла меня спасать...» - мистический восторг во время игры в карты с Ником на кладбище, когда ставкой является бессмертная Душа героя (формула образного обогащения здесь «иду - пришла»).
В инструментальном цикле М. Мусоргского «Картинки с выставки» тема прогулки «набирает» образные ракурсы в ходе сквозного развития, что предопределено программой. Эпический, скер- цозный, лирический варианты венчаются величественным образом «Богатырских ворот».
Образному обогащению подлежит лейтмотив в Третьей симфонии С. Рахманинова. Если в первых тактах первой части мотив со вспомогательным движением ассоциируется с русским духовным песнопением «Светлица тихая», то в репризе финала - с фантасмагорией западной секвенции Diesiraeс её трагическим ореолом.
5. «Продолжающее действие» в репризе, по мнению В. Бобровского, связано с кульминацией, конфликтно-драматическим развитием и совмещает серединно-разработочную и завершающую функции (см. подробнее [3, с. 146]). Подобная направленность музыкальных событий весьма характерна для симфонизма Л. ван Бетховена, Г. Малера, С. Танеева, Н. Мясковского, Д. Шостаковича. Данное утверждение аксиоматично и уже много раз интерпретировалось в музыкознании. Здесь важно отметить другое.
При усилении разработочности в репризе возникает феномен, обозначенный В. Бобровским как «композиционное отклонение» с типичным «усилением крутизны восходящей линии» в драматургии [3, с. 217]. Не только «композиционное отклонение», но и «композиционная модуляция», «композиционный эллипсис» рассматриваются музыковедом в общей теории взаимодействия драматургических функций. Важно отметить, что композиционный эллипсис часто возникает именно в финалах, когда последняя часть начинается в той или иной ясно представленной форме, но в ходе развития обнаруживается иная стратегия, вплоть до появления нового тематизма и способов его развития. Музыковедом называются циклы Первой скрипичной сонаты С. С. Прокофьева, Первого виолончельного концерта и Седьмого квартета Д. Д. Шостаковича. В данных произведениях кода становится кодой всего цикла, продлевая действие предыдущих частей. Тем самым осуществляется основная функция коды по уравновешиванию основных сил - центробежных и центростремительных. Как подчёркивает исследователь, с выразительной, шире - содержательной точки зрения кода может быть «воплощением эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, “прощальных перекличках” (термин В. А. Цуккерма- на), “обходе регистров” (термин Л. А. Мазеля)» [3, с. 217]. Особый случай, когда в коде «“доказательством от противного” утверждается основная идея, как в “Крейцеровой сонате” и Девятой симфонии Бетховена» [3, с. 152]. О коде как «последействии» автор пишет в связи с побочной партией в первой части Восьмой симфонии Шостаковича, когда кода, по сути, совпадает с репризой [3, с. 152]. Кода может брать на себя функцию репризы-коды, например, в финале Второй симфонии А. Онеггера О разных вариантах драматургического решения коды пишет Б. В. Асафьев: для некоторых характерно «“возбуждение” или интенсивная “вспышка” движения либо посредством применения стимулов, вызывающих “энергию разряда” или “чувство тоники” и в то же время оттягивающих “конец”, либо посредством более примитивного средства агогического порядка: ускорение темпа движения при одновременном стреттном, “стиснутом” или “сдвинутом” проведении главной темы - например, в конце I части Четвертой симфонии Чайковского» [2, с. 96]..