Не только классическая стилевая парадигма должна рассматриваться в связи с проблемой финала. Особые отношения «начало - конец» возникают в авангардных композициях. Так, в алеаторных формах нет раз и навсегда зафиксированной записи, поскольку основой является принцип случайности (а1еа - «жребий»), заданный композитором для исполнителя. Игра диктует вариативность композиции, в которой окончание может быть различным, в зависимости от «задания» и импровизации в рамках этого задания. В. Н. Холопова называет форму, предполагающую 8 вариантов - Третью сонату для фортепиано П. Булеза, состоящую из 5 частей, четыре из которых вращаются вокруг части «Созвездие» («Констелляция») [10, с. 480].
В авангардной пьесе «Формы в воздухе» А. Лурье, посвящённой кубистическому периоду творчества П. Пикассо, окончание условно в силу новаторской установки композитора. Данный опус, являющийся «эмблемой» визуальной музыки в ХХ веке, направлен на создание пространственно-звукового континуума, в котором, как замечает Е. Г. Польдяева, «музыка звучащая - только часть незвучащей» [8, с. 603]4. На первый план выступают зрительные впечатления от записи: разорванность нотного стана, отсутствие метра и тактовых черт, расслоенность фактуры в виде лестницы на сегменты-варианты (наподобие кубов в живописи). В итоге фрагменты текста создают ощущение абсолютной свободы от какой- либо структурности, значит, и от необходимости финальной функции в традиционном понимании.
В формообразовании проблема финала возникает не только в связи с драматургическими функциями окончания цикла, репризы и коды в произведении, но также с точки зрения жанра. Очевидно, что среди простых в импровизационных жанрах обостряется вопрос об условности окончания, которое может наступить раньше или позже, быть таким или иным в зависимости от спонтанной игры и других обстоятельств творческого процесса. Во время импровизации «движения души артиста, - как отмечает О. В. Соколов, - непосредственно запечатлеваются в движении музыкальной ткани, <...> стихия движения <.. .> стимулирует музыкальную мысль» [9, с. 40].
В прелюдии, каприччио, экспромте, музыкальном моменте, фантазии определяющей становится нерегламентированность количества и порядка следования разделов, в том числе и конечного. А такой жанр, как рапсодия изначально не предполагает конца, некой финальной точки развёртывания эпического содержания.
При возникающей свободе в подобных композициях важной оказывается организация целого различными способами: тематическими арками, варьированием, симметричностью, тональным планом, обилием связок и дополнений, неожиданными событиями в драматургии. О. Соколов приводит в пример фантазию Шуберта «Скиталец», в которой происходит «композиционная модуляция от первой ко второй части: момент перелома в побочной партии сонатного allegroпревращается в интенсивную разработку, от кульминации которой длительный спад драматургической волны приводит к скорбному Adagio,финалу романтической концепции» [9, с. 44] В Экспромте As-dur op.90 Шуберта, как пишет О. В. Соколов, «из скромного, безыскусного дополнения к первой части <...> рождается новый раздел формы, не уступающий по масштабу экспозиции, где вариантно развивается каденционный мотив, и возникает красивый мажорный контраст к трепетногрустной главной теме» [9, с. 47].. Уместно напомнить, что и на этапе формирования клавирной сонаты при переходе от барокко к классицизму происходило тесное взаимодействие импровизационных принципов фантазии и динамического сопряжения контрастов главной и побочной тем во всех разделах формы. Многие сонаты Ф. Э. Баха содержат эпизоды-фантазии в репризе, как в Сонате h-moll(из Приложения к трактату «Опыт истинного искусства клавирной игры» / «Versuch ьber die wahre Art das Clavier zu spielen», 1753). Возникающая виртуозная фантазия в заключительном разделе III части основана на бурных пассажах в fis-moll.Полифонизированная фактура и активное тональное движение (краткое отклонение в A-durсменяется сумрачными fis-moll, e-moll, fis-moll, h-moll, fis-moll)создают яркую смену аффекта в финальной фазе цикла.
Импровизационность как метод композиции отличает импрессионистские прелюдии Дебюсси. В красочных миниатюрах для фортепиано принцип «точка к точке - мотив к мотиву» порождает и танцевальное движение («Дельфийские танцовщицы», «Танец Пёка»), и ассоциации с природными явлениями («Терраса, освещённая лунным светом», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Вереск»), и портретные зарисовки («Девушка с волосами цвета льна», «В знак уважения Пиквику»). Вариантные мотивы словно растворяются в фигуративности, образуя статический декоративный сюжет. В бесконечной арабесочной игре мотивами и фигурациями окончания прелюдий Дебюсси условны, открыты для впечатления от «нарисованной» звуками музыкальной картины, на что, как известно, указывают названия, помещённые в конце каждой из них.
Тем самым окончания в импровизационных жанрах ставят задачу их маркировки либо ярким событием (установка «пора завершить!»), либо нарочитым избеганием такового (установка «это может продолжаться вечно...»), что отвечает задаче быть неуловимым актом музицирования и связанного с этим чувства свободы и возможности выплеска вдохновения «здесь и сейчас», без излишних усилий и «мук творчества».
Из моторно-пластических жанров - токкаты, этюда - в perpetuummobileвопрос завершения парадоксален, ибо, как может закончиться вечное движение? Это некий фрагмент времени, который запечатлевает modusvivendi.Основа этого жанра - непрерывность, как правило, однородных мелких длительностей в очень быстром темпе. Возникающая механистичность ритма и однообразие фактуры компенсируются интенсивным развертыванием по типу «подъёмы - спады», динамическими волнами f<>p, как в виртуозных пьесах «Perpetuum mobile»Н. Паганини, М. Новачека, П. Хиндемита, А. Шнитке; а также во многих программных пьесах - в том числе «Бабочках», «Паганини», «Паузе» из «Карнавала» Р. Шумана, «Полёте шмеля» Н. А. Римского-Корсакова. Окончания в этих пьесах - вынужденная остановка в силу законов перцепции существования музыкального произведения, которое в физическом пространстве и времени должно быть завершено.
Отдельным направлением в постановке проблемы финала может стать изучение жанров- окончаний - эпилога, постлюдии. К последнему обращаются многие композиторы ХХ века: Арсений Гусев, Фарадж Караев, Валентин Сильвестров, Дмитрий Смирнов, Иван Соколов, Леонид Половинкин, Александр Попов. Как отмечает С. А. Пасынкова, для содержания постлюдий как лирического жанра характерным становится отражение «философских категорий времени, пространства и тишины» (см. подробнее [7, с. 20]).
Представив лишь некоторые из возможных подходов в постановке проблемы финала как части в целостной композиции, очевидно, что остаётся множество неизученных вопросов: трактовка произведений с двумя финалами, начала с конца, включение внемузыкальных средств «под занавес», предвосхищение финала в предшествующих ему частях и др. Очевидно, что требуется дальнейшее - комплексное - исследование структурных и содержательных характеристик завершающей стадии музыкально-художественного целого.
Литература
финал музыка кульминация композиция
1. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 343 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - М.: Музыка, 1971. - 376 с.
3. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование. - М.: Музыка, 1978. - 331 с.
4. Бычков Ю. Н. Музыкальная форма как конструкция и процесс [Электронный ресурс]. - ЦБЬ: http://yuri32.017. narod.ru/garfo/KP.htm(дата обращения: 07.03.2021).
5. Лосева О. В. Теория циклических форм в наследии Е. В. Назайкинского // Журнал Общества теории музыки. - 2016/2 (14). - С. 8-13.
6. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.
7. Пасынкова С. А. Жанр постлюдии в творчестве композиторов ХХ - начала XXI века // Музыковедение. - 2020. - № 2. - С. 20-29.
8. Польдяева Е. Г., Старостина Т Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. - М.: ГИИ, 1997. - С. 589-622.
9. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Н. Новгород: ННГУ, 1994. - 220 с.
10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.
11. Якубчёнок П. Н. Целостность циклической структуры как проблема композиторского творчества [Электронный ресурс]. - URL: http://rep.bgam.edu.by/xmlui/bitstream/handle/123456789/157/Yakubchenok.pdf7sequence=1&isAllowed=y(дата обращения: 12.02.2021).
References
1. AranovskiyM.G. Muzykal'nyytekst. Struktura i svoystva [Musical text. Structure and Properties].Moscow, Kompozitor Publ., 1998. 343 p. (In Russ.).
2. Asafyev B.V. Muzykal'naya forma kakprotsess [Musical form as a process].Moscow, Muzyka Publ., 1971. 376 p. (In Russ.).
3. Bobrovskiy V.P. Funktsional'nye osnovy muzykal'noy formy: issledovanie [The functional foundations of the musical form: research].Moscow, Muzyka Publ., 1978. 331 p. (In Russ.).
4. Bychkov Yu.N. Muzykal'naya forma kak konstruktsiya i protsess [Musical form as a construction and process]. (In Russ.). Available at: http://yuri32017.narod.ru/garfo/KP.htm (accessed 03.07.2021).
5. Loseva O.V Teoriya tsiklicheskikh form v nasledii E.V Nazaykinskogo [The theory of cyclic forms in the heritage of E.V. Nazaykinsky]. Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Journal of the Society of Music Theory],2016/2 (14), pp. 8-13. (In Russ.).
6. Nazaykinskiy E.V. Logika muzykal'noy kompozitsii [The logic of musical composition].Moscow, Muzyka Publ., 1982. 319 p. (In Russ.).
7. Pasynkova S.A. Zhanr postlyudii v tvorchestve kompozitorov XX - nachala XXI veka [The genre of postlude in the works of composers of the XX-early XXI centuries]. Muzykovedenie [Musicology], 2020, no. 2, pp. 20-29. (In Russ.).
8. Poldyaeva E.G., Starostina T. Zvukovye otkrytiya rannego russkogo avangarda [The early Russian avant-gard Textural discoveries]. Russkaya muzyka i XX vek [Russian music and the XX century].Moscow, GII Publ., 1997, pp. 589-622. (In Russ.).
9. Sokolov O.V. Morfologicheskaya sistema muzyki i ee khudozhestvennye zhanry [The morphological system of music and its artistic genres].Nizhny Novgorod, Nizhny Novgorod State University Publ., 1994. 220 p. (In Russ.).
10. Kholopova V.N. Formy muzykal'nykh proizvedeniy [Forms of musical works].St. Petersburg, Lan Publ., 2001. 496 p. (In Russ.).
11. Yakubchenok P.N. Tselostnost ' tsiklicheskoy struktury kak problema kompozitor-skogo tvorchestva [The integrity of the cyclic structure as a problem of composer's creativity]. (In Russ.). Available at: http://rep.bgam.edu.by/xmlui/ bitstream/handle/123456789/157/Yakubchenok.pdf?sequence=1&isAllowed=y (accessed 12.02.2021).