Кемеровский государственный институт культуры
Фортепианный цикл в творчестве Родиона Щедрина начала XXI века
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства
Кемерово, РФ
Статья посвящена жанру фортепианного цикла и его трактовке в творчестве Родиона Щедрина начала XXI века. Автор статьи обосновывает значимость этого жанра в творчестве композитора на всех этапах эволюции стиля и повышение интереса к нему в 2000-е годы. В разные периоды именно фортепианный цикл часто становился творческой лабораторией Щедрина, полем для экспериментов с техниками композиции, стилями, жанрами и формами, с новыми способами звукоизвлечения на рояле и артикуляционными приемами. Повышенное внимание к жанру программного цикла миниатюр объясняется самим типом музыкального мышления Щедрина, что выражается в стремлении к воплощению коротких и ярко «театральных» сценок, портретных зарисовок, к передаче изменчивого движения образов; в особых принципах формообразования, которые обозначаются как «монтажность», «кадровость», «фрагментарность», «мозаичность», «калейдоскопичность», «комбинаторика», а сам композитор характеризует их как «портативность», «краткость» или «телеграфный стиль».
В статье анализируются созданные в 2002-2009 годах четыре фортепианных цикла Щедрина - «Дневник», «Вопросы», «Романтические дуэты», «Простые страницы» - с точки зрения музыкального содержания, стилевых и жанровых параметров, драматургии и композиции, особенностей музыкального языка. Данные категории также рассматриваются в ракурсе эволюции стиля Щедрина. В результате анализа делаются выводы об авторском подходе композитора к жанру фортепианного цикла во всех четырех произведениях, о вариативности трактовки циклической формы в пространстве стилевого единства и общих принципов.
Ключевые слова: Родион Щедрин, фортепианный цикл, музыкальное мышление, стиль, жанр, драматургия, форма.
PIANO CYCLE IN THE WORK OF RODION SHCHEDRIN AT THE BEGINNING OF THE 21st CENTURY
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology, Music and Applied Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).
The article is devoted to the genre of the piano cycle and its interpretation in the work of Rodion Shchedrin at the beginning of the 21st century. The author of the article justifies the importance of this genre in the composer's work at all stages of the style's evolution and the increasing interest in it in the 2000s. In different periods, the piano cycle often became Shchedrin's creative laboratory, a field for experimenting with composition techniques, styles, genres, and forms, with new ways of playing the piano and articulating techniques. The increased attention to the genre of the program cycle of miniatures is explained by the very type of Shchedrin's musical thinking, which is expressed in the desire to embody short and bright “theatrical” scenes, portrait sketches, to convey the changeable movement of images, in special principles of shaping, which are designated as “montage,” “frame,” “fragmentary,” “mosaic,” “kaleidoscopic,” “combinatory,” and the composer characterizes them as “portability,” “brevity” or “telegraphic style.”
The article analyzes Shchedrin's four piano cycles - “Diary,” “Questions,” “Romantic duets,” “Simple pages” - created in 2002-2009 in terms of musical content, style and genre parameters, drama and composition, and features of the musical language. These categories are also viewed from the perspective of the evolution of Shchedrin's style. As a result of the analysis, conclusions are drawn about the composer's approach to the genre of the piano cycle in all four works, about the variability of the interpretation of this genre in the space of stylistic unity and general principles.
Keywords: Rodion Shchedrin, piano cycle, musical thinking, style, genre, drama, form.
Сочинения для фортепиано - неотъемлемая составляющая творчества Родиона Щедрина. Существенно, что авторский стиль композитора формировался именно в фортепианных сочинениях: в консерваторские годы были созданы Первый фортепианный концерт, пьесы «Юмореска», «В подражание Альбенису», Двухголосная инвенция, «Поэма» и «Basso ostinato». Напомним, что Щедрин, будучи блестящим пианистом, выпускником класса Я. Флиера, множество премьер своих сочинений сыграл сам Выдающийся пианист Н. Петров, который не раз исполнял произведения Щедрина, говорил, что эстрада много потеряла оттого, что мы знаем его только лишь как исполнителя своих собственных произведений.. Вехами в эволюции стиля Щедрина становятся шесть фортепианных концертов. Многие его фортепианные произведения посвящены выдающимся пианистам современности или написаны для них. Среди них - Николай Петров, Белла Давидович, Олли Мустонен, Марта Аргерих, Анна Гурари.
Пожалуй, столь же значимым, как и фортепианный концерт, в эволюции творчества Щедрина становится жанр фортепианного цикла. Этот факт особенно отчетливо обозначается в первое десятилетие XXI века, когда интерес композитора к этому жанру возрастает. Программные и непрограммные циклы миниатюр появляются у него в разные периоды (всего 7), становясь творческой лабораторией, полем для экспериментов с техниками композиции, стилями, жанрами и формами, с новыми способами звукоизвлечения на рояле и артикуляционными приемами. Немаловажным для Щедрина является возможность воплощения коротких и ярких сценок, портретных зарисовок, изменчивого движения образов в программных миниатюрах. фортепианный щедрин композитор
Перечислим фортепианные циклы Щедрина в хронологическом порядке: «24 прелюдии и фуги», Тетрадь I (1964) и Тетрадь II (1970), «Полифоническая тетрадь» (1972), «Тетрадь для юношества» (1981), «Дневник» (2002), «Вопросы» (2003), «Романтические дуэты» (2007), «Простые страницы» (2009). В этом ряду представлены циклы различной направленности с точки зрения музыкального содержания, драматургии, структуры, тематического материала, фактурных решений и исполнительской техники. Композитор обращается и к полифоническим циклам, и к программной сюите миниатюр. Щедрин то ограничивается только общим названием («Дневник», «Вопросы», «Романтические дуэты»), то дает наименование каждой пьесе («Полифоническая тетрадь», «Тетрадь для юношества», «Простые страницы»). Далеко не все фортепианные циклы допускают вычленение пьес из общего целого и исполнение их по отдельности. Так, в циклах «Дневник», «Вопросы», «Романтические дуэты» все пьесы идут аПасса.
С самых ранних произведений Щедрин вырабатывает собственные принципы формообразования, которые он сам характеризует как «портативность», «краткость» или «телеграфный стиль». Начатый ряд можно продолжить и другими определениями, относимыми к способам построения целого и к структуре тематизма: «монтажность», «кадровость», «фрагментарность», «мозаичность», «калейдоскопичность», «комбинаторика». Эти и другие близкие понятия уже стали «общим местом» в исследованиях творчества композитора (см. [4; 5; 6]), так или иначе указывая на особое, свойственное его творческой манере афористичное и концентрированное выражение музыкальных мыслей.
Принцип мышления Щедрина - не говорить лишних слов, но при этом сказать очень многое. Это качество стиля свойственно его сочинениям разных периодов и остается неизменным, в то время как эмоциональный и образно-содержательный параметр творчества композитора естественно эволюционирует, акценты постепенно смещаются. Яркость, подчеркнутая театральность опусов Щедрина раннего и среднего периодов творчества уходит на второй план, уступая место личностно-философскому высказыванию произведений 1990-х и 2000-х годов (Скрипичный и Альтовый, Шестой фортепианный концерты, «Российские фотографии», «Лирические сцены» для струнного квартета), что показывает иные стороны дарования композитора. Появляются концепции порой остродраматические и безысходные (Виолончельный концерт, Симфонические этюды «Диалоги с Шостаковичем», Вокальный цикл «Век мой, зверь мой», «Dies irae» для 3 органов и 3 труб, Драматический фрагмент «Москва - Петушки», «Месса поминовения»). Но и в рамках лирическо-философской направленности музыкального мышления этих лет композитор не расположен к длительному развитию тематизма, оставляя возможность домысливать и интерпретировать услышанное.
Жанр фортепианного цикла, достигший расцвета в эпоху романтизма, значительно преображается в XX веке. Очевидными факторами в эволюции фортепианного цикла к началу XXI столетия стали расширение музыкального содержания и жанрово-стилевого диапазона фортепианных миниатюр, повышение «режиссерской» воли композитора с точки зрения построения драматургии, использование новых и новейших техник композиции, полистилистических контрастов, введение элементов инструментального театра. В целом фортепианный цикл в современной музыке становится широким полем для проявления авторской свободы. Нельзя сказать, что все инновации стали близки устремлениям Щедрина, чье отношение к открытиям авангарда сдержанное и весьма избирательное, но он не прошел мимо больших возможностей, сокрытых в глубине циклической формы и жанра программного цикла.
Как уже было сказано, в первое десятилетие XXI века фортепианный цикл становится у Щедрина очень востребованным: с 2002 по 2009 год у него появились четыре образца этого жанра. Они различны по замыслам, музыкальному содержанию и пианистическим задачам. Циклы «Дневник» и «Вопросы» написаны друг за другом. Оба цикла посвящены размышлениям, воспоминаниям, осмыслению прожитого.
Фортепианный цикл из семи пьес «Дневник» был впервые исполнен Е. Мечетиной на одном из концертов юбилейного фестиваля Щедрина в Москве 5 декабря 2002 года. Время звучания цикла - 11 минут, «дневниковые записи» очень краткие, отрывочные, фрагментарные (пьесы по 5, 12, 14 тактов). Все части идут attacca, их нельзя изъять и разделить. При этом цикл насыщен разнообразными эмоциональными состояниями, зафиксированными в типичных для Щедрина образно-жанровых эквивалентах: величественный хорал, виртуозная прелюдийность как вечная стихия движения, лирика инструментального типа с поющими голосами всех пластов фактуры. Эти три сквозных образа объединяют разноплановые зарисовки и определяют драматургическую логику цикла Более детальный анализ фортепианного цикла «Дневник» сделан автором в статье «Афористичный стиль Родиона Щедрина (размышления о современной музыке, афоризмах и фортепианном цикле “Дневник”)» (см. [3])..
Шесть пьес цикла образуют контрастные пары с чередованием спокойно-созерцательных и оживленно-деятельных состояний по принципу «размышление - событие», а седьмая - выполняет функцию синтезирующей коды, обобщающего финала цикла. Нечетные пьесы (№ 1, 3, 5) выстраиваются в линию образов, отражающих различные оттенки лирики: от напряженно властного хорала (№ 1 Sostenuto assai) через песенно-танцевальный грациозный экзерсис (№ 3 Allegretto moderato) к нежной лирике, омраченной печальными раздумьями прелюдии (№ 5 Lento, sempre poco rubato). Четные пьесы представляют стихию движения с постепенным ускорением темпа от второго номера к шестому (L 'istesso tempo - Allegro, ma non troppo - Presto ledgiero), по-видимому, вместе с нарастанием интенсивности и плотности отражаемых в «Дневнике» событий (см. Схема 1). В каждой группе пьес выявляется опорное средство музыкального языка: в медитативных номерах - распевные четырехзвучные мотивы с поступенной интонационностью, в энергичных частях цикла - ритмическое остинато и органный пункт (см. [3]).
Первая пара пьес играет роль вступления - эти «предварительные заметки» задают тон всему музыкальному дневнику. Пятитактный хорал пьесы № 1 подобен афоризму-эпиграфу, очень значимому для всего «Дневника», направляющего мысли в определенное русло (см. Пример 1). Неслучайно жанр хорала, как сквозная мысль, становится здесь своеобразным знаком и пронзает каждую пьесу цикла, неизменно напоминая о вечном в бесконечном круговороте жизни.
Пример 1
Пьеса № 2 подхватывает метрическую свободу, заданную в первой, но экспонирует сквозной образ-действие, реализуемый в непрерывном ритмическом остинато (движение тридцать вторыми). Ясно обозначается тяготение к тональному центру «с». Показателен нарочитый минимализм в средствах музыкального языка: продолжительные репетиции с захватыванием «случайных» тонов в басу и всего четыре протянутых созвучия в верхних голосах, как отголоски хорала. Здесь используется весь 12-тоновый звукоряд, который заполняется постепенно, на протяжении 12 тактов пьесы: с-h-ais-a-gis-g-fis-f-e-dis-d-сis. Щедрин показывает свою, авторскую интерпретацию доде- кафонной техники.
Степень контраста между пьесами второй пары заметно возрастает. Простоте напевных интонаций по-балетному грациозной пьесы № 3 противопоставляется энергичная напористость четвертой части цикла. В то же время, как и в первой паре, между пьесами есть объединяющие моменты. Если первую и вторую части цикла связывают общий темп и метрическая свобода (в обеих пьесах не проставлен размер), то третья и четвертая части основаны на регулярной метро-ритмике (2/2 и 3/4). Пластичность мелодического рисунка, легкое покачивание кварто-квинтовых ходов третьей миниатюры словно воссоздает возвышенный образ Майи Плисецкой и напоминает мечтательную лиричность «Дамы с собачкой» (см. Пример 2). Однако присутствие жанровых свойств хорала выявляется в репризном разделе пьесы, особенно в последних ее тактах (32-36-м тт.), где нисходящее движение баса напоминает о первой части «Дневника». Казалось бы, колючее остинато четвертой пьесы не оставляет места для хорала, но он вновь напоминает о себе в нескольких звуках короткой мелодии, которая нависает над моноритмичными аккордами нижних голосов в тактах 16-24-м.
Пример 2
Наиболее контрастная пара цикла - пьесы № 5 и № 6. Образный, жанрово-тематический, а соответственно, темповой и фактурный контраст между этими пьесами достигает предельного уровня. Пятая часть - лирический центр цикла, а шестая - стремительное движение к смысловой и динамической кульминации финала (пьеса № 7). Маленьким дополнением в функции коды к этому неквадратному периоду становится все тот же хорал (Lento assai), вернее, его вариант, завершающийся диссонантной тоникой (секундакккорд h-e-c-g-c). Одноголосный зачин пьесы № 6 напоминает начало фуги с лейтинтонацией цикла, из которой разворачивается тема: c-h-a-d-cis-g-d-a. Но после глубокой паузы с этой же темы, только в три раза быстрей, начинается бурное perpetuum mobile шестнадцатыми, непрекращающееся до самого конца пьесы. Движение останавливается только на первом аккорде (ff заключительной пьесы цикла.