В пьесе № 7 суммируются разные афористические высказывания автора «Дневника», разбросанные по его страницам, мелькают воспоминания, чередой проносятся эпизоды различных событий, составляющих целую жизнь. Они персонифицируются здесь в определенные жанровотематические модели: имитация колокольного звона (Sostenuto alla Campani), отдаленно звучащий хорал (quasi Coro (from afar)), напевное романтическое кантабиле (Nuovo tempo (ma Lento)). Данные тематические модели символизируют и выявляют наиболее важные для Щедрина категории жизни - православная вера, любовь и нежность к своей жене. Первая - предстает здесь и во многих других сочинениях композитора, в темах, имитирующих звон колоколов и отдаленное пение церковного хора (тема Lento assai содержит интонации знаменного распева), вторая - в нежнейшем кантабиле.
Жанровые модели хорала и инструментального ариозо вместе с активными темами, воплощающими энергию движения, проходят как сквозные образы через весь цикл. Стремительный бег жизни остается в прошлом, в коде «Дневника» наступает этап осмысления главных жизненных ценностей. Не потому ли жанровость тематического материала становится более конкретной: лирические мотивы цикла концентрируются в последней пьесе в миниатюрное (всего 4 такта) кантабиле (Nuovo tempo (ma lento), 4-7-й тт.), а хоральные элементы преобразуются в мощные аккорды колокольного звона (Sostenuto alla Cam- pane, 1-2-й тт.) и тему, имитирующую церковное пение тембровыми возможностями фортепиано (Lento assai, 3-й т.) (см. Пример 3).
Пример 3
Финальная пьеса складывается из очень коротких контрастных тематических образований, вернее, их фрагментов (от 1-го до 4-го т.), соединенных по принципу монтажа в зеркально-симметричную форму с лирическим эпизодом в качестве центра композиции: а (колокольный звон) - Ь (хорал) - с (кантабиле) - а1 (колокольный звон) - Ь1 (хорал). Моменты склейки подчеркиваются новыми темповыми обозначениями: на протяжении 12 тактов темп меняется пять раз. Закономерно было бы появление в финале монограммы Shched. Но ее звуки-буквы мелькают гораздо раньше, в конце пьесы № 6, на подходе к кульминации (35-37-й тт.). Монограмма почти совсем не прослушивается в бурном потоке шестнадцатых. В этом - уже привычный для Щедрина подход к использованию своей монограммы в нотном тексте: он никогда не выдвигает звуки- буквы своей фамилии на первый план, пряча ее в потайных уголках фактуры. Здесь же монограмма, как бы между прочим, распыляется по двум голосам музыкальной ткани.
Таков фортепианный «Дневник» Щедрина - роман о жизни, не вместившийся в одну строку, но вполне уложившийся на 12 страницах нотного текста, составленный из коротких высказываний автора - мастера выражения афористических музыкальных мыслей, исполняющих изысканные интеллектуальные пируэты.
Фортепианный цикл из 11 пьес «Вопросы» создан осенью 2003 года и посвящен известному финскому пианисту Олли Мустонену, который стал его первым исполнителем 9 октября 2004 года в Лондоне. В этом сочинении композитор предоставил исполнителю максимальную свободу обращения с темпами, штрихами, нюансировкой, логикой циклической композиции - все это доверено творческой интерпретации пианиста. От автора - только сам нотный текст, а все «вопросы» относительно его реального звучания - к исполнителю. Об этом пишет Щедрин в своих комментариях, предваряющих первую пьесу. Такова ограниченная алеаторика Щедрина, который не склонен использовать завоевания авангарда в полной мере, хотя и не отказывается от них совсем.
В этом цикле мышление композитора подчеркнуто современно: пьесы атональны, насыщены разнообразными, непривычными для пианистов типами фактуры и видами фигураций, использованием крайних регистров инструмента. В одной из пьес - № 3 - Щедрин, как и в отдельных пьесах «Дневника», отказывается от тактирования, предоставляя воле исполнителя и метрическую организацию. В цикле «Вопросы» композитор ведет диалог с исполнителем, с аудиторией и сам с собой, вдумываясь в каждое слово, но не развивая высказанную мысль, ясно формулируя свои «вопросы» в обычных звуках необычного сочинения, в маленьких контрастных музыкальных арабесках от трех до восьми строк нотного текста (самая маленькая пьеса № 9 - 6 тактов).
Циклы «Романтические дуэты» и «Простые страницы» (по 7 пьес в каждом, как и в цикле «Дневник») объединяет погружение в романтическую эпоху. Это очевидно в программных названиях, в обращении к жанрам (экспромт, ноктюрн, вальс, романс), в реминисценциях оперных персонажей (Микаэла из «Кармен» Ж. Бизе), в аллюзиях и цитатах музыки эпохи романтизма, которыми наполнены эти два цикла.
«Романтические дуэты», семь пьес для фортепиано в четыре руки, созданные Щедриным в канун его 75-летия, посвящены Мартину Энгстроему - основателю международного музыкального фестиваля в швейцарском Вербье. Премьера сочинения состоялась 28 июля 2007 года в Вербье. Исполнители: Роланд Понтинен и Родион Щедрин.
Пьесы идут без перерывов и чередуются по контрасту, образному, тематическому, темповому: 1. Andante cantabile; 2. Allegro sotto voce; 3. Maestoso con moto; 4. Allegretto moderato, a la gipsy; 5. Allegro, ma non troppo; 6. Andante recitando; 7. (Coda) Prestissimo. Цикл имеет единую драматургическую линию, не допускающую ее разрывов и, соответственно, исполнения пьес вразбивку, по отдельности, благодаря чему образуется слитно-сюитная форма. Подтверждение тому - интонационно-тематические арки, переклички и развитие музыкального материала, экспонированного в предыдущих пьесах.
Драматургия сюиты будто бы конспективно воспроизводит развитие истории музыки от романтизма до наших дней: от Шуберта и Шумана до Щедрина. Это перемещение во времени, соответственно музыкальному мышлению автора, подчеркивается в темповом эквиваленте: темп ноктюрна (Andante cantabile - № 1) напоминает размеренный образ жизни середины XIX столетия, а стремительное perpetuum mobile заключительной части (Prestissimo - № 7) ассоциируется с высокими скоростями современной эпохи. Крайние номера цикла выполняют функции вступления и коды, в пьесе № 5 достаточно выражена функция разработки, а в Пьесе № 6 - функция репризы, где отчасти воспроизводится материал первого номера. Пьесы № 2-4 - музыкальные образы романтической эпохи в представлении современного композитора.
«Романтические дуэты» - мудрые, созерцательно-философские, горько-ироничные отзвуки истории музыкальной культуры XIX столетия, русской и европейской, в творчестве композитора, который из времени авангардных поисков и открытий перешагнул в рефлексирующий и синтезирующий период постмодерна, переосмысливая эти метаморфозы в ходе эволюции собственного авторского стиля. Романтическая эпоха отражается через музыкальные образы Р. Щедрина в веке XXI, вступая в соотношение с отголосками стилей корифеев XX века - И. Стравинского и Д. Шостаковича.
Реминисценции романтизма сегодня часто запечатлеваются в музыке композиторов начала XXI века. И Щедрин не исключение. Совсем не потому, что композитор каким-то образом осознает свою сопричастность к неоромантическому стилю. Скорее, наоборот, Щедрин, как и многие композиторы, дистанцируется от попыток причислить его к какому-либо направлению, активно защищая территорию своего авторского суверенитета. Просто мелодии Шуберта, Шумана, Шопена, Чайковского, Рахманинова живут в памяти любого музыканта с самых первых детских впечатлений, а на определенном этапе возникают в сознании вновь. В «Романтических дуэтах» романтические реминисценции появляются будто бы случайно, высвечиваясь в виртуозных фигурациях авторского музыкального материала.
Весь тематический материал цикла образует две группы: авторские и, условно говоря, «неавторские» лексемы Понятие взято в кавычки, так как имеются в виду не только тематические цитаты.. Данная упрощенная систематика отделяет реминисценции и символы романтизма от органичных для музыкального языка Щедрина лексем, которые со временем приобрели значение авторских риторических фигур - столь часто они встречаются в его сочинениях и имеют стабильную семантикуПонятие «индивидуальная авторская риторика» вводит Е. И. Чигарёва в процессе исследования музыкального языка А. Шнитке. Она же указывает на условность этого понятия, ввиду того что данное явление может возникать в условиях индивидуального авторского стиля [7, с. 310].. К ним относятся, казалось бы, распространенные и типовые интонационно-ритмические модели, но наполненные индивидуальным щедринским «дыханием». Среди них «фигура кантабиле», «фигура остинато», «фигура circulatio», «фигура quasi campani» и «фигура глиссандо».
Реминисценции эпохи романтизма в фортепианном цикле «Романтические дуэты» представлены аллюзиями, цитатами стиля, жанра и совершенно конкретными текстовыми цитатами. Однако аллюзию, которая является здесь лейтинтонацией всего цикла, можно трактовать многозначно. Такова мелодическая формула группетто в разных вариантах. Она впервые появляется в Пьесе № 1 (6-й т.), повторяется в Пьесах № 3 (23-24-й тт.) и № 6 (4-6-й и 11-й тт.). С одной стороны, этот мотив по степени близости к оригиналу является собственно аллюзией на музыку пьесы «Поэт говорит», замыкающей цикл Р. Шумана «Детские сцены». С другой стороны, эта модель представляет собой распетую каденционную мелодическую формулу, характерную для жанра ноктюрна, то есть аллюзию на музыкальный жанр. Наконец, данную лексему как мелодический оборот в составе темы, а не как украшение можно считать типичной музыкально-риторической фигурой романтической эпохи - столь распространено ее применение в кантиленных произведениях композиторов-романтиков (ноктюрн, экспромт, интермеццо и др.). Несколько ироничное отношение Щедрина к данному романтическому клише ощущается в контрасте сухой, аскетичной «три- тоновой» темы без сопровождения с неожиданно врезанными в нее мягкими и напевными мелодическими каденциями (см. Пример 4).
Пример 4
Что касается «Детских сцен» Шумана, то они презентованы в цикле Щедрина не только аллюзиями, но и текстовой цитатой темы первого номера «О чужих краях и людях». Это уже реминисценция в буквальном смысле. Она подается «from afar» наpp в средней части Пьесы N° 2 (ц. 5) в партии первого фортепиано в оригинальной тональности G-dur в сопровождении гаммообразных пассажей партии второго рояля. Здесь имеет место вертикальный монтаж «двух музык»: романтической, тональной подлинной темы Шумана и атонального материала автора, на основе симметричных ладов (тон - полутон, два тона - полутон). При этом оказывается, что музыка Шумана и Щедрина хорошо монтируется. Может быть, в связи с характерным для этих композиторов мозаичным «кадровым» типом мышления.
Цитата Шумана не единственная в цикле Щедрина. Сразу за ней без перерыва все в той же манере «from afar» начинается знакомый аккомпанемент в f-moll, на этот раз в партии второго фортепиано (40-й т.). Через 4 такта в басу пробивается основная тема Фантазии для фортепиано в 4 руки op. 103 Ф. Шуберта опять в ее родной тональности. В данном случае появление этой цитаты закономерно. Щедрину такой «мостик» из другой эпохи был необходим. Ведь романтики оставили существенный след в эволюции жанра фортепианного ансамбля (см. Пример 5).
Пример 5
Цикл семи экспромтов «Простые страницы» - новые размышления Щедрина по поводу романтизма. Впервые цикл прозвучал 1 августа 2009 года на фестивале в Вербье, где его блистательно исполнила китайская пианистка Юйя Ванг. Российская премьера цикла прошла 7 января 2010 года в интерпретации Екатерины Мече- тиной.
Драматургическая канва, на которую как бусины нанизаны экспромты, подобна «Романтическим дуэтам» и направлена из прошлого в наши дни: 1) «Романтический этюд»; 2) «Незабытая Микаэла»; 3) «Музыка к пьесе Чехова»; 4) «Царское шествие»; 5) «Ария»; 6) «Воспоминание о старинном романсе»; 7) «Политик говорит!..». Столь же очевиден прообраз «Детских сцен» Р. Шумана, но еще более отдаленный, чем в «Романтических дуэтах», без явного цитирования. Параллели с шумановским циклом в «Простых страницах» Щедрина более обобщенные и связаны, скорей, с семантической глубиной авторского замысла. Закончив «Детские сцены», Шуман писал Кларе Вик, что эти миниатюры созданы не для детей, а для взрослых, как напоминание о счастливой беззаботной поре детства. Цикл Щедрина тоже обращен в собственное прошлое - в импульсивный, переполненный впечатлениями период юности и раннего творчества и в более осмысленный этап зрелости.
Среди автобиографических знаков - музыкальный образ одной из любимых Щедриным опер «Кармен» Ж. Бизе, когда-то блистательно воплощенный в «Кармен-сюите». Только в пору молодости Щедрина более интересовала сильная личность Кармен, которую он рельефно выписал в балете для своей выдающейся супруги Майи Плисецкой, а в зрелые годы композитор посвятил свою изящную фортепианную миниатюру (№ 2) лирической героине той же оперы - Микаэле. Только это, скорей, свободная фантазия, аллюзия на светлый женский образ оперы в излюбленной манере Щедрина этих лет from afar. Есть и маленькая цитата, спрятанная в пьесе «Незабытая Микаэлла», которая отсылает нас к известному дуэту Хозе и Микаэлы (см. № 7 по клавиру оперы) из первого акта «Кармен»: это - всего лишь 4 такта оркестрового аккомпанемента, дублирующего параллельными терциями вокальную партию Микаэлы во втором разделе дуэта (Allegro moderato на слова «Ты пойдешь, сказала она, сейчас в город...»), где девушка рассказывает Хозе о его матери (см. Пример 6). Да и сама трехчастная структура пьесы, предваренная речитативом (Recitativo in tempo Andantino - 10 тактов до Allegretto), напоминает оперную сцену.
Пример 6
Другой автобиографический сюжет и смысловая аллюзия на собственные опусы в жанре балета, на М. М. Плисецкую в них и одновременно новое обращение к любимому писателю - экспромт № 3 «Музыка к пьесе Чехова» в цикле «Простые страницы». При помощи известного приема «обобщение через жанр» Щедрин воссоздает в своей фортепианной миниатюре необыкновенную поэтическую атмосферу пьес Чехова, то ощущение легкости, нежности, красоты и хрупкости, которым пронизана драматургия и проза писателя. Жанровой опорой здесь становится вальс - ведь меланхолический вальс звучит в чеховской «Чайке», отражая внутреннее состояние героев. Ну, а легкий опереточный вальсик в намеренно ускоренном темпе суетливо проносится в интерлюдиях балета Щедрина «Чайка», становясь символом провала пьесы ЧеховаСтруктура балета «Чайка» представляет собой 24 прелюдии, 3 интерлюдии и постлюдию. В интерлюдиях балета вводится дополнительный сюжетный мотив - история провала первой постановки пьесы Чехова в Александрийском театре 17 октября 1896 года. и одновременно мостиком в современностьВ пародийном свисте флейт-пикколо интерлюдий балета смутно угадывается искаженная почти до неузнаваемости тема А. Петрова из кинофильма «Я шагаю по Москве», только трансформированная из оптимистического марша в гротескный вальсик.. Основная тема экспромта № 3 - нежный меланхолический вальс, мелодия которого с задержанием на первую долю и с ключевой лирической интонацией восходящей сексты отчасти напоминает вальс «Амурские волны», популярный в начале XX века, отчасти - известный романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду» и совсем отдаленно - тему дуэта Нины и Треплева из 1-го акта балета «Чайка» (см. Пример 7).