Статья: Генезис осмысления и художественной экспликации идеи сверхчеловека Д.С. Мережковским

Генезис осмысления и художественной экспликации идеи сверхчеловека Д.С. Мережковским

С конца XIX в. в отечественном интеллектуальном пространстве происходит популяризация идеи сверхчеловека, во многом обусловленная распространением в России философии Ф. Ницше. Сам Ницше большинством представителей Серебряного века был воспринят как гениальный пророчествующий художник и проповедник альтернативной христианству религиозности, связанной с древнегреческим дионисизмом и апологетикой «чистого» эстетизма. Русские писатели увидели ядро философии Ницше именно в идее сверхчеловека, и поэтому она стала объектом многочисленных творчески-поэтических, религиозных и мистических рецепций.

Идея сверхчеловека стала знаком, символической точкой некоего тотального антропологическионтологического предела, после которой неизбежно наступает этап инобытийствования. При этом его содержание еще не определено, как, соответственно, и отношение к сверхчеловеку. Д.С. Мережковский достаточно точно выразил это понимание сверхчеловека: «Сверхчеловек - это последняя точка, самая острая вершина великого горного кряжа европейской философии, с ее вековыми корнями возмутившейся, уединенной и обособленной личности. Дальше некуда идти: обрыв и бездна, падение или полет: путь сверхчеловеческий - религия» [7, с. 8-9].

Здесь очевидно продолжение линии бинарного восприятия идеи сверхчеловека, начатой русскими религиозными философами. Заметим, что дискурс говорения о сверхчеловеке представителями Серебряного века также пропитан религиозными мотивами, а сам сверхчеловек понимается как феномен религиозного / антирелигиозного сознания. Поэтому сверхчеловек оказывается пространством бинарных потенций, где возможна реализация как условно демонического, так и божественного начал.

Ярким примером художественно-творческой рецепции ницшеанской идеи сверхчеловека, собственного варианта рефлексии на тему сверхчеловека, его содержательных оснований и места в системе современной культуры стало творчество Д.С. Мережковского, которое и является объектом исследования в данной статье.

Наша работа основана на методе компаративного культурфилософского и литературоведческого анализа. Ее целью является рассмотрение вариантов экспликации идеи сверхчеловека в творчестве Д.С. Мережковского, а также выявление их эволюции и генезиса семантики говорения мыслителем о феномене сверхчеловека, его месте в культурно-историческом и духовном дискурсе.

Ю.В. Синеокая справедливо отмечает, что «идея сверхчеловека занимала одно из ведущих мест в произведениях Мережковского» [13, с. 71]. Он в своем творчестве проходит три стадии осмысления и художественно-поэтического говорения о сверхчеловеке: принятие, сомнение, христианизация.

Изначально Мережковский находился под влиянием ницшеанской концепции сверхчеловека, понятой им в неогуманистическом и романтико-символическом модусе. На это накладывается увлеченность «демонической» тематикой в творчестве Лермонтова, интерпретируемой в ницшеанских категориях [1, с. 112], что порождает поэтическую вариацию на тему сверхчеловека в стихотворениях «Микеланджело» и «Леонардо».

В этих произведениях делается акцент на творчестве как силе, которая вкупе с волей делает человека богоподобным создателем / преобразователем мира, претворяющим в жизнь «невозможные желания». При этом гений-сверхчеловек (Микеланджело) «ожесточен» и тотально одинок - живет «без веры в Бога» и с «презреньем» к всеобщей «глупости» людей. Он является носителем «беспощадного духа», оказываясь подобным «демону» - «великому и безобразному». Леонардо представлен Мережковским как богоборец, «презревший богов» и «победивший старинный плен», а его величие заключено в «дерзком сомнении». Поэт здесь прямо говорит «ницшеанским языком» о познании «прелести Зла». Художник Ренессанса оказывается открывателем нового пространства ценностей, «самовластным» и «богоподобным человеком», одновременно «непонятным» и «суровым». Но, главное, фигура Леонардо становится у Мережковского «предвестником неведомого дня», т.е. в нем он видит антропологический проект «нового человека», аксиологическая матрица которого выстроена на новых, часто противопоставленных христианским, основаниях.

В итоге Мережковский через поэтическую интерпретацию художников эпохи Возрождения формирует образ «творческого сверхчеловека», в котором явно чувствуется влияние Ницше и Лермонтова, а также авторская симпатия к созданному персонажу. Поэт делает набросок нового, альтернативного антропологического типа, ставшего «одиноким микрокосмом», бросив творческий вызов обществу и Богу.

Эта линия по конструированию новой, альтернативной христианской антропологии была продолжена Мережковским в очерке «Акрополь». Здесь автор развивает ранненицшеанскую идею об эстетической сущности бытия, противопоставляя «природную чистоту» эллинской эстетики христианскому пониманию внеземной сущности красоты. Он предрекает появление «нового эллина», «богоподобного человека на земле», который выстроит новый Парфенон, т.е. мир естественно-земной красоты [4, с. 24].

Однако Мережковский так окончательно и не принял ницшеанский тезис о «смерти Бога». Уже с конца XIX в. писатель начинает критическое переосмысление философии Ницше, его образа сверхчеловека и собственного к нему отношения. Эта эволюция наиболее ярко выразилась в трилогии «Христос и Антихрист».

Первый роман трилогии - «Смерть богов (Юлиан Отступник)», проникнутый многими ницшеанскими мотивами, является «полем столкновения язычески-ницшеанского и христианского начал», как справедливо отмечает В.В. Буланов [2, с. 48]. Главный герой романа - император Юлиан - борец с христианством, грезящий о «царстве богоподобных» на земле, по мысли Мережковского, является примером исторического воплощения идеи сверхчеловека. Император-антихристианин преисполнен волей к власти, но власти, в первую очередь, над собой. Он развивает идеи автономизации и индивидуализации субъекта, который сам будет хозяином своей судьбы, не завися от трансцендентных Абсолютов, и сможет сам наделять собственную жизнь смыслом. Также Юлиана роднит с образом ницшеанского сверхчеловека отношение к массам, которых он считает «человеческими отбросами», источающими «зловонное дыхание» [9, с. 301]. В целом, при всей сложности образа Юлиана Отступника, чувствуется определенная авторская героизация этого персонажа, героизация его борьбы и волевой энергетики, стремящейся изменить социокультурный дискурс.

Однако уже в этом романе Мережковский начинает дистанцироваться от ницшеанского проекта сверхчеловека. Например, языческий мудрец Максим учит императора, что будущий «богоподобный человек» является носителем воли к власти и находится за гранью традиционных ценностей, олицетворяя через беспощадность «силу и красоту богоподобия» [Там же, с. 222-223]. Он призывает Юлиана «быть сильным и свободным», что означает: «не жалеть, не любить, не прощать» [Там же, с. 71]. Между тем именно его поучения в конечном счете приведут к гибели императора. Поэтому условная «ницшеанская мудрость» теперь, в рамках художественной реальности Мережковского, приводит к погибели и, соответственно, воспринимается как негативная и ложная ценность. Через демонстрацию этого исторического поражения «языческого ницшеанства» происходит и имплицитная критика писателем идеи сверхчеловека, в которой видится «неустранимая необходимость выбора между взлетом и падением» [14, с. 41].

Во втором романе трилогии - «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», как справедливо отмечает А.В. Дехтяренок, «отчетливо выделяются две категории сверхчеловеческого» [3, с. 204]. Первая выражена в условно «ницшеанских» персонажах - Макиавелли, заявляющий, что «все позволено тому, кто хочет властвовать», Джорджо, сочетающий в себе склонность к садизму и смирение, Борджиа, «сравнимый лишь со зверем или богом, ибо он преступает границы добра и зла» [9, с. 150]. В описании каждого из них чувствуется доля авторской симпатии, но они зачастую выступают лишь в роли идейных искусителей, выражающих «блестящие, соблазнительные и страшные полуистины» [Там же, с. 104-105]. Ко второй категории относятся великие художники Возрождения, среди которых центральное место занимает Леонардо да Винчи. Он, по верному замечанию А.В. Дехтяренок, «является двуединой личностью» [3, с. 207]. С одной стороны, не богоборец и антихристианин, как некогда Юлиан, «в его улыбке заметно смирение» [12, с. 201]. С другой стороны, художник выступает как одинокий творец-демиург и тем самым подспудно претендует на богочеловеческий статус, имплицитно противопоставляя себя Богу. В личности Леонардо осуществляется синтез язычества и христианства. Он олицетворяет деятельную энергетику творческого начала, которая вступает в противоречие с косностью христианской догматики. Мережковский же теперь далек от его героизации, он делает акцент на сомнении, рожденном из образа Леонардо, в котором присутствует бинарность «двоящихся мыслей» между «ликом Антихриста» и «ликом Христа» [9, с. 394]. Между тем оба романа, по точному замечанию Н.М. Минского, еще «проникнуты буйным духом возрождения и гордостью «сверхчеловека»» [11, с. 174]. Заметно, что Мережковский, с одной стороны, еще находится под влиянием ницшеанского образа сверхчеловека, с другой стороны, уже демонстрирует сомнение в идее сверхчеловека, ее адекватности «духовному строю» человека.

В заключительном романе трилогии - «Антихрист: Петр и Алексей» - становится очевидна окончательная трансформация отношения Мережковского к идее сверхчеловека. Здесь образно-персонифицированным выразителем сверхчеловека стал яркий персонаж отечественной истории - император Петр I. Его сверхчеловеческий статус постулируется Мережковским через фиксацию целого ряда «сверхчеловеческих» атрибутов и символических модусов. Во-первых, Петр I аллегорически оказывается подобен одновременно богу Гефесту, титану Прометею и богу Аполлону [10, с. 364, 412, 423]. От Гефеста он наследует образ «кузнеца России», «выковывающего» новое государство, культуру; от Прометея вбирает «титаническое реформаторство» и богоборческий пафос; с Аполлоном Петра I роднит апология просвещения и символика «солнечной божественности». Во-вторых, Мережковский обращает внимание на физиологическую «сверхчеловечность» императора, обладающего «нечеловеческим» ростом и ликом, «достойным» бога [Там же, с. 339]. В-третьих, фиксируется аксиологическое измерение сверхчеловечности Петра I. Он оказывается «земным богом», который находится вне традиционных нравственных норм и законов. Это выражается, в первую очередь, в его «чудовищной жестокости», которую А.В. Дяхтеренков сравнивает с жестокостью «языческих богов» [3, с. 219]. «Людская плоть и кровь для него дешевле дырявых чулков» [10, с. 420]. Также император полагает, по мнению царевича Алексея, «что, как Бог, имеет право на жизнь и смерть людей» [Там же, с. 454]. Помимо покушения на нормы морали, Петр I радикально трансформирует институциональные основы религиозной культуры России, выступая одновременно в роли богоборца и фактического главы церкви. Наконец, в-четвертых, сверхчеловечность Петра Великого выражается в его желании глобально (в рамках государства) переформатировать антропологическую матрицу, создав «новую породу людей» [Там же, с. 429].

Осмысление данного типа сверхчеловека - Петра I - приводит Мережковского к его отождествлению с Антихристом [Там же, с. 369-370, 379-380, 391]. Теперь, как отмечает В.В. Буланов, «критика идеи сверхчеловека уже граничит с бранью» [2, с. 50]. Мережковский начинает видеть в идее сверхчеловека демоническое начало в его отрицательном значении, связанное с самообожествлением. И здесь Человекобог оказывается тождественен Антихристу. Но такова интерпретация мыслителем сверхчеловека, находящегося вне христианского контекста ценностей и духовности, захотевшего самому стать на место Бога.

Мережковский духовно и мировоззренчески возвращается в лоно христианства, освобожденного им от «костного догматизма». Соответственно, теперь он критикует сверхчеловека за «беспощадный аристократизм» и тягу к «безграничной свободе» [8, с. 118-129]. Однако полного отрицания идеи сверхчеловека не происходит. Писатель инкорпорирует ее в контекст неохристианской антропологии. Мережковский берет из идеи сверхчеловека указание на подвижность, переходность человеческой сущности, поэтому он и рассматривает человека как эволюционирующий феномен, «путь от дочеловеческого состояния к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу» [Там же, с. 75-76]. Но эта эволюция возможна только через посредство Бога, связь человека с Богом. «Отрекаясь от Бога, от абсолютной Божественной личности, человек неминуемо отрекается от собственной человеческой личности» [5, с. 353]. В итоге Мережковский находит «положительный» образ сверхчеловека в Иисусе Христе - абсолютной «божественной Личности» [6, с. 113]. Ю.В. Синеокая справедливо обращает внимание на то, что именно в этом тождестве божественного и сверхчеловеческого «Мережковский увидел роковую ошибку: сверхчеловек Ницше чаял того, что уже давно свершилось, - явления богочеловека» [13, с. 71]. Тем самым мыслитель, с одной стороны, дистанцируется от демоническиницшеанско-языческого определения сверхчеловека, считая его духовно ложным, с другой стороны, осуществляет синтез идей сверхчеловека и христианства. Как следствие, Мережковский демонстрирует актуальность и положительную возможность сверхчеловека в рамках христианского дискурса.

Список литературы

сверхчеловек мережкосвкий апологетика мыслитель

1. Бонецкая Н.К.Д.С. Мережковский: герменевтика и экзегетика // Вопросы философии. 2012. №11. С. 97-113.

2. Буланов В.В.Ф. Ницше и русская экзистенциальная философия культуры: дисс. … канд. филос. наук. Тверь, 2004. 166 с.

3. Дехтяренок А.В. Античность и христианство в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»: дисс. … канд. филол. наук. Петрозаводск, 2004. 294 с.

4. Мережковский Д.С. Акрополь // Акрополь: избранные литературно-критические статьи. М.: Книжная палата, 1991. С. 17-24.

5. Мережковский Д.С. В тихом омуте: статьи и исследования разных лет. М.: Советский писатель, 1991. 494 с.

6. Мережковский Д.С. Испанские мистики. Томск: Водолей, 1998. 288 с.

7. Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. М.: Типография товарищества И.Д. Сытина, 1914. Т. 9. 152 с.

8. Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. М.: Типография товарищества И.Д. Сытина, 1914. Т. 11. 225 с.