Музыкальный материал балета сохранился в виде комплекта оркестровых голосов и репетитора [II; III]. Приведем состав используемых инструментов: Violino 1, 2; Viola, Basso, Flauto, Oboe, Clarinetto, Fagotto, Corno, Trombi in D.
Источники содержат пометы, относящиеся к историческому контексту произведения. Например, в партиях струнных инструментов и репетиторе отмечены разные даты постановок балета -- 1800 и 1820 гг.: [партии] «Ballet L'heroine villageoise. 1800»; [репетитор] «1820 года апреля 8 числа». Это важное доказательство того, что балет исполнялся по одним и тем же нотам со времен Шевалье и нотный текст его существенно не менялся.
Заглавие балета встречается в нотах как на русском, так и на французском языках: [репетитор] «Balle Деревенская героиня / В 4 актах»; [партии струнных] «Балет Деревенская Героиня / В четырех Актах», «Из Деревенской Героини», «L'heroine villageoise».
На титульном листе репетитора сделаны разнообразные пометы, адресованные копиистам: «1 -- ришардъ / 2 -- из маки[донского?] / 4 актъ / 1 -- мало [начертаны три бемоля] / 2 мало -- [начертаны три бекара]»; «1. француска кадриль из белой во<неразб.> / 2. из Македонскаго / 3. из Молошницы Паде труа / C Dur / 4. из приключений на охоте Польского на листочках / 5. Падеде Карасевой [?] <неразб.> соло / 6. Инеса де Кастро весь балет / 7. Duo / Dur [?] -- в 4/4 № 2 из Калифа» [II].
В репетиторе приведены два списка сочинений, оркестровые голоса которых требовалось переписать. Совершенно очевидно, что это номера из разных популярных в то время балетов, собранных для конкретного спектакля (необязательно для «Деревенской героини»). В партии Basso запечатлен редкий автограф композитора и капельмейстера И. Ф. Керцелли, по-видимому, готовившего этот балет к постановке: «Списать два раза ко вторнику утру к пробе. И. Керцелли».
Нет сомнений, что Пари создал компилятивную партитуру с собственной инструментовкой. Выявление авторства всех заимствованных сочинений в «Деревенской героине» не представляется возможным, но ряд наблюдений приоткрывает дверь в «творческую лабораторию» Пари.
Подробное сравнение нотных текстов оперы Монсиньи «Дезертир» и балета Пари «Деревенская героиня» совпадений не показало. Вместо этого обнаружена цитата в № 17 II действия -- композитор использует арию Орфея «Che farц senza Euridice?» (F-dur) из парижской редакции оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика». Он вводит всего 10 тактов вокальной партии арии с незначительными изменениями. Цитата не случайна и вполне уместна -- в начале II действия балета Алексей переживает разлуку с возлюбленной Луизой, сердце его разбито. По-видимому, ария была хорошо известна публике и вызывала у слушателя нужную ассоциацию.
Пари активно применяет самые разные жанры. Среди 45 номеров балета обозначены романс (№ 3), марш (№ 18, 21, 37, 40), вальс (№ 13, 36), жига (№ 38). Ряд танцев имеют черты тарантеллы (№ 27), чаконы (№ 39), контрданса (№ 45). Интересно, что № 16 в начале II акта озаглавлен словом «Overture» -- по существу, это антракт, подменяемый композитором увертюрой неизвестного нам автора.
Невзирая на эклектичный стиль партитуры балета, собранного «с миру по нитке», воздадим должное стараниям Пари. Музыкальную драматургию спектакля он строит на системе тематических реприз, скрепляющих действие: № 2 -- № 4, № 8 -- № 14, № 16 -- № 24, № 18 -- № 21. Четыре номера I действия (№ 2, 4; 8, 14) объединены мотивной связью и создают единый тематический «ландшафт». Корреспондируют между собой номера финалов I и II действий (№ 15 и 22), а № 41 III действия, согласно пометам в нотном тексте, исполняется еще раз после № 42. Увертюра из II действия повторяется в начале III действия, как и ранее, в качестве антракта. Некоторые номера балета не замкнуты (в том числе № 16) и без остановки переходят в следующие за ними. Другие, напротив, имеют по окончании коду, которая со временем становится постоянным атрибутом романтического балета [20, c. 153]. Завершает спектакль финальный дивертисмент «с военными еволюциями», составленный из маршей, фанфар и быстрых танцев с участием кордебалета (табл.2).
Рукописные пометы в нотном тексте раскрывают особенности инструментального стиля Пари. Так, в лирической музыке он использует соло гобоя, флейты и скрипки, в музыке военного характера -- трубы и литавры, а в последних номерах привлекает ансамбль «турецкой» музыки.
Вернемся к вопросу о том, как появилась трехактная версия балета, поставленная Пуаро. Как удалось выяснить, оркестровые голоса «Деревенской героини» не содержат существенных купюр и изменений музыкального материала, по ним исполняли балет с 1800 по 1820 г. Хореограф не сокращал и не переделывал балет. Вместе с Вальберхом он создал новое произведение -- продолжение балета, т. е. его вторую часть под названием «Следствие Деревенской героини». Сохранилось либретто этого спектакля, изданное в Петербурге в 1806 г., и это означает, что премьера состоялась не позднее указанного года (дата и место постановки неизвестны). Согласно титульному листу, «большой Пантомический балет в трех действиях» по программе господина Огюста «поставлен на сцену им же и Г[осподином] Валбер- хом. Музыка Г[осподина] Париса, изключая некоторых отрывков, взятых из Французских Опер» [IV].
Таблица 2 - Список номеров балета «Деревенская героиня» с инципитами по тексту репетитора
Предположительно в 1808 г. Вальберх поставил в Москве балеты «Дезертир» в версии Канциани16 и «Деревенская героиня» Шевалье [1, с. 224-5; 5, с. 192]. Через год, 25 января 1809 г., в Петербурге и Москве (в один день!) исполнялась вторая часть «Героини» сочинения Вальберха и Пуаро в трех действиях [1, c. 220].
Сюжет «Следствия...» продолжает историю Луизы и ее семьи [2, с. 468-70]:
Действие I. Управитель деревни требует от Делорма уплаты долга. Он предлагает Луизе уничтожить обязательство, если она ответит на его страстные чувства. Луиза отвергает предложение Управителя, он уходит с угрозами. Делорм приглашает соседа, Бебе, племянника Управителя, и просит уговорить дядю подождать с долгом. По дороге домой Бебе замечает Луку, брата Луизы, со своей сестрой. Пытаясь прогнать Луку, он переворачивает коляску, в которой вез сына. В деревню входит полк солдат и распределяется по домам на постой. В дом Делорма попадает Полковник и четверо солдат.
Действие II. Управитель застает Луизу в доме одну и возобновляет свои требования. Луиза угрожает ему шпагой. За семью вступается Полковник, уплачивая долг. Лука приходит в дом Бебе на свидание с Бабетой. Бебе пытается прогнать его, но падает в погреб.
Действие III. Солдаты неприятельской стороны берут в плен Бабету и Нисету, жену Бебе, а затем и его самого. Луиза с мужем и братом идут в атаку вместе с солдатами. Луиза спасает Полковника, затем при штурме крепости срывает вражеское знамя и берет в плен Адъютанта. Генерал благодарит ее за храбрость и соединяет Луку с Бабетой.
Гозенпуд справедливо выделяет в сценарии балета две сюжетные линии -- комическую и героико-драматическую. Драма связана с плачевным положением семьи Луизы и необходимостью защищаться от нападок Управителя. В благодарность Полковнику она совершает героический поступок -- переодевшись в солдатскую форму, идет на фронт и побеждает недруга. Эта линия, идущая от «Дезертира», получит продолжение в балете Вальберха «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810). Комическое же действие связано с Бебе и его женой, попадающими в нелепые ситуации [2, с. 468-70]. Не будет новой мысль о том, что сюжеты «Дезертира» и «Деревенских героинь» приобретают особую актуальность и популярность в годы войны с Наполеоном.
Интересно, что в обеих частях балетной дилогии о деревенской героине роль дурака Бебе исполнял Пуаро, а роль Бастьена, возлюбленного, а затем мужа Луизы, -- Вальберх. Колосова танцевала в первой части партию Люки, а во второй -- партию Луизы. Однако отцом Луизы, главной героини, в новой версии является не «старый мызник» Бертран, а Делорм, «бедный арендатор».
Причастность Пари к партитурам обеих «Деревенских героинь» подтверждается в текстах найденных нами либретто балетов. В музыке первого балета, составленного из произведений разных авторов, особенно примечательна функция композитора-аранжировщика: с одной стороны, он полностью зависим от сюжета, хореографии, наконец, от чужого материала; с другой -- достигает творческой свободы, проявляя лучшие профессиональные качества и изобретательность в заданных условиях. Музыка второго балета, как установлено, принадлежала композитору почти полностью, но о ней пока ничего не известно. Ясно лишь, что она опиралась на крупные пантомимные и героико-батальные сцены, раскрытые в программе Пуаро: «Начинается атака крепости. Пушечныя батареи пробивают стену, а мортирныя зажигают пороховой анбар; часть укрепления взрывается на воздух. Едва усмотрен в стене пролом, как Луиза с мужем своим в оной бросаются, она срывает со стены неприятельское знамя и водружает свое. Наконец выходит из крепости, ведя взятаго ею в плен Адъютанта. Генерал, одержавший столь знаменитую победу, и будучи оною обязан почти одной неустрашимой храбрости Луизы, прижимает ее к своему сердцу. Сия живая и разительная картина оканчивает Балет» [IV, с. 12-3]. Думается, что в этом сочинении Пари опирался на опыт своей первой «Героини», принимая во внимание ее хорошо продуманную музыкальную драматургию и инструментовку.
Таким образом, через историю создания и постановки балета «Деревенская героиня» раскрываются непознанные вопросы, среди которых творчество композитора Пари и балетмейстеров Шевалье, Вальберха, Пуаро, Глушковского, сценическая судьба «Дезертира» и его последующих литературно-музыкальных версий, в том числе «Следствия Деревенской героини», наконец, проблема компилятивной театральной партитуры, стоящая на авансцене истории русского балета.
Литература
1. Вальберх, Иван. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии. 2-е изд. СПб.: Планета Музыки; Лань, 2010.
2. Гозенпуд, Абрам. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959.
3. Борисоглебский, Михаил, сост. Материалы по истории русского балета. 2 тома. Л.: ЛГХУ 1939,
4. т. 2: Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, ныне Ленинградского государственного хореографического училища, 1888-1918.
5. Корженьянц, Татьяна. “Хронологическая таблица”. В изд. История русской музыки, ред. Юрий Келдыш, 354-406. 10 томов. М.: Музыка, 1986, т. 4: 1800-1825.
6. Пешкова, Галина. “Музыка русского балета первой четверти XIX века” Дис. канд. искусствоведения, Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского, 1999.
7. Добровольская, Галина. “Балет” В изд. Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь, отв. ред. Анна Порфирьева, т. 1: XVIII век, кн. 1: 79-116. 14 томов. СПб.: Композитор, 1996.
8. Дулова, Екатерина. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII -- начала XX века). Минск: Четыре четверти, 1999.
9. Добровольская, Галина. “Шевалье” В изд. Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь, отв. ред. Анна Порфирьева, т. 1: XVIII век, кн. 3: 262-3. 14 томов. СПб.: Композитор, 1999.
10. Ходорковская, Елена. “Шевалье”. В изд. Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь, отв. ред. Анна Порфирьева, т. 1: XVIII век, кн. 3: 263-4. 14 томов. СПб.: Композитор, 1999.
11. Charlton, David. French Opera 1730-1830: Meaning and Media. Aldershot: Ashgate, 2001.
12. Слонимский, Юрий. Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977.
13. Красовская, Вера. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983.
14. Красовская, Вера. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981.
15. Глушковский, Адам. Воспоминания балетмейстера. Подгот. и коммент. А. Мовшенсон и А. Степанов, общ. ред. П. Гусев. Л.; М.: Искусство, 1940.
16. Воробьева, Елена. “Французская императорская труппа в Москве и Петербурге (1806-1812)” В изд. Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь-исследование, ред. Наталия Огаркова, т. 13: XIX век, 1801-1861: 134-60. 14 томов. СПб.: Композитор, 2014.
17. Giust, Anna. “Il grand tour del granduca Pavel Petrovic Romanov: Andata e ritorno tra Russia ed Europa”. Diciottesimo secolo 2 (2017): 143-63.
18. Погожев, Владимир, Анатолий Молчанов, и Константин Петров, сост. Архив Дирекции императорских театров / по поручению господина министра Императорскаго двора. СПб.: Дирекция императорских театров, 1892, вып. 1. (1746-1801), отд. 3: Систематический свод сведений о личном составе, репертуаре и хозяйстве императорских театров.
19. Корженьянц, Татьяна. “Хронологическая таблица”. В изд. История русской музыки, отв. ред. Юрий Келдыш, 458-509. 10 томов. М.: Музыка, 1988, т. 5: 1826-1850.
20. Максимова, Александра. “Гатчинские балеты А. Пари и Дж. Сарти 1799 года: неизвестные источники”. В изд. Вопросы музыкознания: Теория. История. Методика, ред.-сост. Л. Бакши, 7896. М.: МГИМ им. А. Г. Шнитке, 2013, вып. 6.
21. Груцынова, Анна. Западноевропейский романтический балет: либретто, музыка, постановка, критика. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2019.
22. Источники
23. Деревенская героиня. Большой героико-комический балет в 4-х действиях <...> соч. Г. Шевалье, <...> поставл. ГГлушковским: либретто. СПб.: тип. Императорского театра, 1820.