Одесской национальной музыкальной академии
имени А.В. Неждановой
Каприччио в творчестве Джироламо Фрескобальди
Чжан Тяньтянь
Актуальность темы исследования. Произведения Джироламо Фре- скобальди практически не известны в Китае, в Украине их также фактически не исполняют. Это связано с отсутствием информации о композиторе, о его роли в развитии истории музыки, об особенностях его стиля и творческого почерка, о сложности интерпретации его произведений. Это предположение можно отнести и к жанру каприччио, который весьма интересен по тематизму, по полифоническому языку.
В связи с этим мы решили привлечь внимание к жанру каприччио в творчестве Джироламо Фрескобальди, систематизировав его, описав принципы подхода к выбору тематизма, а также его развитию. В центре исследования находится Каприччио на «Джирольметту». Выводы по результатам его анализа вполне могут проецироваться и на другие произведения этого жанра в творчестве Фрескобальди.
Цель статьи -- выявить отношение Джироламо Фрескобальди к жанру каприччио. Рассмотреть, систематизировать и проанализировать жанр каприччио в его творчестве, сделать выводы о своеобразии отношения к жанру. На материале анализа Каприччио на «Джирольметту» показать особенности этого жанра в творчестве Фрескобальди.
Изложение основного материала. В сентябре 2018 года исполнилось 435 лет со дня рождения великого итальянского композитора Джироламо Фрескобальди (1583, Феррари -- 1643, Рим), чей гений особенно проявился в области клавирной музыки (музыки для органа, клавесина и клавикорда). Роль Фрескобальди в истории музыки можно сравнить с ролью И. С. Баха, т.к. он сконцентрировал и высоко поднял достижения предшественников, в то же время его сочинения во многом отразили стилевой поворот, который происходил в итальянском искусстве -- поворот от Ренессанса к барокко.
Творчеству Фрескобальди не очень повезло -- стилистика его произведений остается обычно вне поля зрения исследователей, несмотря на то, что искусство Фрескобальди пользовалось широким признанием у современников: «он пел как ангел из небесного хора, играл на всех инструментах, и его прославляли как чудо во всех городах Италии» (цит. по: [5, с. 4]). Для понимания произведений Фрескобальди важно отметить некоторые особенности его музыкального языка. В первую очередь это относится к тематизму. Наряду с концентрированными и выразительными темами, у него встречаются достаточно нейтральные, составленные, например, из мелизматических эпизодов темы. Такое отношение -- наследие взглядов, характерных для эпохи Возрождения, а также для эпохи Средневековья.
Основная ценность произведений Фрескобальди заключалась в мастерстве обработки материала. В то время считалось, что тематический материал не имеет никакого значения. Бытовало мнение, что красивую мелодию может придумать даже непросвещенный любитель. Профессиональные музыканты не стремились к оригинальности тематического материала; наоборот, многое отдавалось случаю и мелодии нередко «сочинялись» механически. «Конструирование» музыки достигало изощренной виртуозности. Это относится в первую очередь работе с мотивом, к умению выводить один материал из другого -- как вариантность, производность, прорастание. Искусство выстраивать форму также достигло у Фрескобальди значительной высоты, новым содержанием заиграли инструментальные формы эпохи Ренессанса.
Отметим не очень привычную нам манеру обращения с тематическим материалом. Так, при использовании известной темы, например, народной, очередной ее фрагмент может даваться не от ступени «оригинала» (см., например, Каприччио на фламандский бас). Или произвольно вычленяются фрагменты темы и сопровождения, и используются в качестве самостоятельного тематического материала, который свободно комбинируется (контрапунктируется) между собой (например, шеститемное каприччио «Бергамаска»).
У Фрескобальди наблюдается стремление к единству тематического материала, к сбалансированной форме, характерно умение «поверить алгеброй гармонию». Недаром одним из основных его лозунгов, который применим и к музыке, был: «Ага sine scientia nihil, аге еt scientia unum» («Искусство без науки -- ничто, искусство и наука -- едины»).
В творчестве Фрескобальди, в первой половине XVII века, находит отражение все новое, характерное для эпохи барокко. На смену несколько бесстрастной, академически строгой музыке Ренессанса приходит яркое индивидуальное искусство больших страстей, смелых драматических контрастов (о стилях Ренессанса и барокко в музыке см. статью В. Д. Конен и Т. Н. Ливановой: [4, с. 134--160, 264--289]).
«Новый» музыкальный язык Фрескобальди можно оценивать, пользуясь современными критериями: кроме упомянутых выше особенностей, которые музыкант нашего времени должен осознавать интеллектом и к которым ему приходится приучать свой слух, все остальное в музыке Фрескобальди легко доступно нашему эмоциональному восприятию. Его сочинения насыщены выразительными гармониями; он экспериментирует с новыми для того времени эффектами durezze e ligature (задержания и разрешения) -- изысканными приемами, служащими для передачи аффектов. С этими приемами Фрескобальди мог познакомиться в итальянских мадригалах (например, у Джезуальдо).
В связи с использованием народных тем следует отметить большую роль, которую играет вариационная форма (в нее он иногда вводит вариации в виде танцев, сближая вариационный цикл с сюитой). В произведениях Фрескобальди широко пользуется приемом варьирования, выведения дальнейшего тематического материала из первоначальной темы. Причем осуществляет это в рамках четко отграниченных разделов. Не всегда :можно заметить, что все мелодические отрезки, на которых строятся разделы произведения, выведены из одного «зерна», многое трудно расслышать сразу. Этот прием варьирования и производности, сохранения музыкального материала позже доведет до непревзойденной вершины И. С. Бах.
Джироламо Фрескобальди создает самостоятельный инструментальный стиль, отличающийся от вокальной музыки, -- стиль Нового времени, который выделяется собственным страстным отношением к миру. В отличие от мастеров предшествующих эпох Фрескобальди стремится утвердить себя как личность и оставляет «росчерки» пера, удостоверяющие принадлежность его произведений, например, таких как Каприччио на «Джирольметту» и Песню под названием «Фре- скобальда».
В сборник «Ричеркары и канцоны на французский манер» Фре- скобальди включает 10 ричеркаров и 5 канцон. Он впервые опубликован в 1615 году (переиздан в 1618 году), а в 1626 он был объединен с «Первой книгой каприччио» (опубликованной отдельно в 1624 году). Такой укрупненный сборник переиздавался в 1628 и 1642 годах.
Первая книга каприччио, «написанных на различные темы и арии», относится к 1624 году (второй книги не последовало). В ней содержится 12 каприччио. Пятитомное полное академическое издание клавирных произведений Фрескобальди под редакцией Пьера Пиду (1949--1958), в котором сочинения сгруппированы в соответствии с последними прижизненными публикациями. Мы расположили сочинения Фрескобальди хронологически, в порядке их первых публикаций. В оригинальных публикациях Фрескобальди почти все сборники (кроме токкат) были напечатаны в виде «клавирной партитуры», на четырех строках, по одному глосу на каждой строке. Следует иметь в виду, что по правилам старинной нотной орфографии (используются и в настоящем издании) случайный знак относится к ноте, перед которой он стоит.
Нередко без специальных оговорок чередуются такты различной величины (например, трехдольные 3/4 и 3/2). С целью приблизить музыку Фрестобальди к нашим исполнителям и учащимся в текст внесены некоторые добавления: «модернизрована» запись трехдольных разделов (у Фрескобальди они изложены по старинной традиции, восходящей к мензуральной нотации, крупными длительностями с обозначением соответствующего знака пропорции), добавлена аппликатура, уточнено распределение средних голосов между обеими руками.
Как известно, каприччио (каприз, прихоть -- ит.) -- музыкальный жанр, претерпевший на протяжении нескольких столетий большие изменения. Вначале (XVI в.) это обозначение относилось к вокальным пьесам в мадригальном стиле. В конце XVI и в XVII веке названия каприччио, фантазия, ричеркар, канцона, а также прелюдия и токката были практически равнозначными и относились к пьесам для различных инструментов либо клавира в имитационной манере или же к пьесам, написанным в свободной форме.
Каприччио Фрескобальди можно разделить на четыре группы: 3 каприччио созданы на темы, представленные сольмизационными слогами; 3 каприччио, в основе которых лежит определенная стилистическая или техническая задача («Каприччио жесткостей», «Хроматическое каприччио с задержаниями и обращениями»); «Каприччио, в котором необходимо петь верхний голос» (это вид загадочного канона, в котором нужно самому определить моменты вступления голоса); и 6 каприччио на популярные или народные песни.
Каприччио на «Ку-ку». Элементарные попевки, подражающие птичьим выкрикам, встречаются в музыке издавна. В качестве одного из ранних клавирных образцов приведем скерцо «Кукушка» Б. Па- скуини (1637--1710) -- блестящую виртуозную пьесу, созданную, по-видимому, в середине XVII века (см.: [2, с. 63]). В каприччио Фрескобальди попевка d2 -- Ы проходит почти исключительно в верхнем голосе, образуя своебразное воргапо овИпаФ (с подобным мы встречались в ричеркаре № 10). Остальные голоса подвергаются богатому ритмическому и метрическому варьированию.
Каприччио можно расчленить на 10 разделов. Особую сложность представляет темповая сторона исполнения. Трехдольные разделы -- первый и последний (т. 24--35 и 126--141) -- в оригинале нотированы на 3/1. В современном издании размер заменен на 3/2, то есть длительности укорочены вдвое. Второй из трехдольных размеров (т. 87-- 111) в оригинале имеет обозначение 3, что на самом деле является 3/4. Изменения длительностей в трехдольных разделах в какой-то степени помогут сохранить единство движения.
Сложнее разделы, где иногда происходит смена «единицы движения». Так после 36--37 тактов, где в основе пульсации была половинная нота, такты 38 и последующие базируются уже на четком движении четвертей (возникает парадокс: восьмые становятся более протяженными, а само движение -- более быстрым и энергичным). Смена ритмического пульса происходит и в такте 64, где половинная становится приблизительно равной предшествующей четверти. В такте 77 возвращается прежняя метрическая единица -- четверть. В тактах 142--143 после трехдольного движения восстанавливается размер начала пьесы -- С=4/2. Но если там основой движения была половинная, то здесь метрической единицей становится четверть и движение оказывается значительно более замедленным по сравнению с начальным. Каприччио на фламандский бас. Мелодия, положенная в основу пьесы, относится к числу популярных в эпоху Фрескобальди. Начальная фраза мелодии впервые обнаруживается у французского композитора Клода Сермизи (ок. 1490--1562) в сИашоп «Au pli tois» («В прекрасном лесу»), опубликованной у П. Аттеньяна в 1529 году. В танцевальном варианте мелодия встречается в сборнике фламандского композитора Тильмана Сузато (конец XV в. -- после 1560 г.) «Не dегdе musyk Ьоехкеп» («Третья музыкальная книжечка», 1551). Эта мелодия появляется в различных рукописных и печатных сборниках: в «Лютневой книге» Джобинса (1573), в «Табулатуре» Вайссе- ля (1591); как «А1етапа d'аmоге» («Любовная аллеманда») помещена в танцевальном сборнике 1602 года. Клавирное изложение под названием «Ein А^ег Теи11хсЬег Тап^» («Другой немецкий танец») и «Бег Врга^кЬ Drauff» («Прыжок вверх») имеется в табулатуре Аугуста Нормигера (1598). Также эта мелодия под названием «Аллеманда на песню «Девушка-брюнетка» записана в «Нотной тетради Сусанны ван Сольд» (см.: [1, с. 19]). Близка этой мелодии тема, лежащая в основе «Сапгопа dоро ГБрЕФк» 3-й «органной мессы» из сборника Фрескобальди «Fiori musicali». При таком обилии источников, содержащих эту мелодию (думается, что и это не все), удивляет, что исследователь В. Апель не нашел «оригинала» каприччио Фрескобальди и заметил, что оно «позволяет с достоверностью реконструировать песню, которая нигде более не встречается» (см.: [7, с. 458]).
Каприччио Фрескобальди на фламандский бас, как и предыдущее, содержит ряд метрических и ритмических сложностей. Здесь также имеются трехдольные разделы: первый из них продолжает предшествующее движение четвертями, зато второй (т. 85--95) изложен на 3/1, то есть в основе лежит целая нота (после движения четвертями). Теперь этот раздел предлагается на 3/2, то есть в два раза живее.
Каприччио «жесткостей» (Сарпссю di duгеzzе). Существует ряд произведений, которые Фрескобальди посвятил проблемам раннебарочной гармонии и диссонансам с их разрешениями: это «Хроматическое каприччио с задержаниями в противодвижении» и «Каприччио «жесткостей» (то есть диссонансов). Облик последней пьесы дает представление о ее проблематике: в исполнительском плане она необычайно полезна для воспитания ощущения естественного перехода острого задержания в более мягкое разрешение. Произведение отличается от других данного жанра большим единством формы, которое достигается, в частности, отсутствием промежуточных, трехдольных разделов. жанровый каприччио клавир полифонический
Каприччио на тему фра Якопино, соединенное с песней «Руджиеро» является одним из довольно многочисленных примеров использования удивительной итальянской темы «Руджиеро», которая представляет собой определенную басовую модель, на которую происходила импровизация мелодии. Как предполагают некоторые исследователи, название происходит от первого слова одной из песен поэмы Л. Ариосто «Неистовый Роланд».
«Руджиеро» свидетельствует о давней народной традиции петь на довольно простые мелодии полюбившиеся поэтические произведения. Вполне возможно, что «Руджиеро» первоначально был просто танцем, о чем говорит двухдольный метр и периодическое строение с половинным кадансом в конце первого предложения и с полным -- в конце второго. На танцевальное происхождение указывает и встречающийся в некоторых старинных вариантах «Руджиеро» так называемый Ргорогtz, то есть повторение в трехдольном движении.
Первые упоминания и нотные записи «Руджиеро» относятся к XVI веку. В дальнейшем эта тема получает широкое распространение в основном виде и как основа для различных обработок и вариаций, вплоть до XIX века. Причина столь большой популярности «Руджиеро» в народной и профессиональной музыке -- ясность, простота, законченность, возможность на основе заданного баса импровизировать достаточно разнообразные мелодии и, кроме того, удобство подтекстовки 11-сложных стихов с ударениями на 6-м и 10-м слогах -- именно так написана упомянутая поэма Ариосто, ставшая подлинно народной. В басовой модели «Руджиеро» иногда варьировались отдельные звуки, но в целом она оставалась неизменной, хорошо узнаваемой.