О жизнеспособности этой темы свидетельствует то, что в качестве фольклорного материала она до сих пор еще встречается в глухих деревнях Сицилии. Способность темы образовывать фундамент для богатого и разнообразного развития, импульс, который она дала композиторам для создания многочисленных произведений, для выработки и закрепления ощущения основных гармонических функций, позволили озаглавить уже в ХХ веке работу, посвященную «Руджиеро»: «Италия -- родина остинатного баса» [8].
Фрескобальди неоднократно обращался к этой теме. В «Первой книге токкат» в издании 1615 года содержатся «12 вариаций на песню «Руджиеро», в «Первой книге каприччио» есть «Каприччио на песню «Руджиеро». Обработка «Руджиеро» встречается также и в «Первой книге канцон для одного, двух, трех и четырех голосов с basso соntinuo» (1634).
В Каприччио Фрескобальди использует возможность сочетания баса «Руджиеро» с разнообразными мелодиями и объединяет ее с «темой фра Якопино», с мелодией явно народного происхождения (она дается отдельно перед Каприччио). По существу, это Каприччио -- вариационный цикл (как и в других вариационных циклах Фрескобальди, здесь каждая из шести вариаций носит название «партия»). Каприччиозность этого произведения проявляется в его образной темпераментности, в ясности и доступности, в остроумных сочетаниях и перестановках двух мелодий, в ярком развитии, которое держит в напряжении внимание слушателя вплоть до последней ноты.
Каприччио «Баталия» относится к пьесам звукоизобразительного характера (сравните аналогичные «батальные» пьесы В. Берда и др.).
Каприччио на «Джирольметту» завершает цикл «Fiori musicali», написанный в жанре органной литургической музыки (включает 3 мессы). Каприччио состоит из шести контрастных разделов, завершающихся совершенными (первая, вторая, пятая и шестая части) и несовершенными (третья часть) кадансами в соль или в до ионийском (несовершенный каданс в четвертой части). Сохраняется ладовое мышление -- иногда стабильное, иногда переменное. В каприччио постоянно варьируются и развиваются две основные темы: ритмически, интонационно. Из основной темы вычленяются ее части, которые потом (иногда порознь) подвергаются различной обработке.
Остановимся на каприччио Фрескобальди «Джирольметта» подробнее. Первоначальный темп долго сохраняется, лишь в пятой части -- Alio modo, а в последней -- Allegro. Размер и его смена также характерны для композитора: первая и вторая части -- С (С); третья -- 6/4, а в конце (в последних 4 тактах) -- С (завершает этот раздел фермато); такой же размер сохраняется в следующих разделах (которые также завершаются фермато); и лишь в конце, в последнем разделе -- 3, что ассоциируется с 3/4, переходя (после 8 тактов) в 6/4.
Первая часть -- Allegro (1--18 тактов) основана на двух темах, причем вторая появляется в виде противосложения (П1) к первой, затем выходит на самостоятельный уровень развития: в контрапункте с первой, в вертикально и горизонтально-подвижном контрапунктах; в двухголосных стретто. Эти темы пронизывают все части каприччио.
Первая тема (Т1) -- модулирующая, двойственная: e-moll -- C-dur, что иногда воспринимается как G-dur -- C-dur (тогда тема начинается с шестой ступени). Сама тема построена оригинально: после характерной части дважды, ритмически вариантно, звучит общая (поступенное движение от соль к до). Уже в экспозиционной части отсекается повтор общей части (т. 6--8, 11--12), меняется интервальное строение темы (т. 6--8), начальный лад (т. 16). Нарушается и экспозиционность изложения первой темы, напоминая трехголосную экспозицию и контрэкспозицию: альт (от «ми»), доминантовый в сопрано (от «си»), бас (от «ми»); и альт (от «си»), тенор от (ми), сопрано (от «си»).
Вторая тема (Т2) -- вариант первой в отношении общей части: ритмически вариантное поступенное нисходящее движение от соль к ре, затем гаммообразно от соль к соль. Эта тема более дробная и относительно Т1 построена на взаимодополняющей ритмике. Она вступает как П1 к первой теме у альта от «ми», ответ -- у тенора от «си» (как доминантовый ответ); затем самостоятельно стреттно у тенора от «соль» и риспоста в сопрано от «си»; теперь у баса от «ми» в контрапункте с Т1 и стреттно с горизонтальным контрапунктом в сопрано от «ми»; и последний раз в этой части у альта от «си» со свободным контрапунктом Т1.
Вторая часть каприччио (19--33 т.) -- основана на тех же двух темах: на их сложном контрапункте с перестановкой голосов, с изменением времени вступления; с двухголосным и трехголосным стретто Т2, с сокращением ее общей части, с ее ритмическими и интонационными вариантами, с отдаленной по времени общей частью. И если Т1 проходит 6 раз (полностью, сокращенно, вариантно), то Т2--8 раз. Ладо-тональность сохраняется аналогично первой части, как и совершенный каданс в О^иг. Характерно последовательное вступление голосов и периодическое в дальнейшем отключение голосов для последующего их вступления.
В третьей части (т. 34--43), 6/4 вновь господствуют те же две темы: Т1 звучит 6 раз, а Т2 -- 4 раза, постепенно уступая место новому контрапункту, который не оформляется в самостоятельную тему. Это опевание с последующим нисходящим движением. Появляясь как продолжение характерной части Т1, новый контрапункт оживляет движение постоянными восьмыми, секвенциями и вносит черты танцевальности: звучит у альта (т. 25, 26), у сопрано (т. 42), у баса (в прямом движении -- т. 45, в обращении -- т. 46). В коде, где меняется размер на С, использован только новый контрапункт у альта и тенора (т. 48, 49). Именно эта кода завершается ярким кадансом с ферма- то, хотя и несовершенным кадансом, как бы предполагая окончание трехчастности, построенной на двух темах.
Четвертая часть (т. 50--71) -- характеризуется тематическим обновлением и обостряется восходящими хроматизмами новой, третьей темы (Т3). Она сразу вступает в альте в контрапункте со второй темой в сопрано (причем они звучат от экспозиционных нот: ми и си); затем в теноре -- в контрапункте с первой темой, которая находится в альте. На этот раз как бы проходит истинная экспозиция: Т2 появляется во всех четырех голосах (сопрано, альт, тенор, бас); и контрэкспозиция: тенор (стреттно), альт, сопрано, бас. Т3 также проживает в экспозиции и контрэкспозиции, соединенных стретто: альт (контрапункт с Т2), тенор (с Т1), бас (с Т2 в альте), сопрано в стретте с альтом (в контрапункте с Т2 в теноре), бас (в контрапункте со стретто Т1), сопрано (со стретто Т2), тенор (в контрапункте с Т2). И лишь первая тема не звучит во всех голосах, выполняя как бы подчиненную роль: альт, сопрано в стретто вновь с альтом, тенор. Обратим внимание, что ни разу не звучит контрапункт Т1, Т2, Т3; а лишь парные контрапункты. Таким образом, третья часть каприччио содержит равноправные три темы и завершается не совершенным кадансом в тональности C-dur, подчеркнутым фермато.
Пятая часть, Alio modo, размер С (72--85), характеризуется появлением четвертой темы (Т4) -- компактной, ритмически обостренной, танцевальной. Т1 растянута на четыре с половиной такта и краткая Т4 (один такт) успевает пройти контрапунктом четырежды: у альта (от соль), тенора (от си), баса (от соль), вновь тенора (от до). Следующему проведению Т1 у баса также сопутствует несколько появление Т4: у альта (от соль), у сопрано (от си) с дальнейшим прорастанием в Т2 со значительным ритмическим уменьшением (т.79--81). Последний раз звучит характерная часть Т1 у альта в контрапункте с Т4 у тенора. Затем берет «в свои руки» трехголосное стретто Т2 (бас, сопрано, тенор), доходя до совершенного каданса в G-dur с фермато. В этой части, помимо контрапунктов Т1 с Т4, встречается сочетание Т1 и Т2, но контрапункт Т2 с Т4 отсутствует.
Последняя, шестая часть Каприччио -- Allegro, размер 3 (86--102), ассоциируется с заключением, репризой-кодой, с господством Т2 в основном виде, в двух- и трехголосных стретто и с вычленением общей части, а также с несколькими напоминаниями характерной части Т1. В конце использован длительный доминантовый органный пункт с разрешением в совершенную тонику.
Таким образом, проанализировав Фрескобальди Каприччио на «Джирольметту», можно сделать следующие выводы:
В 4-голосном Каприччио шесть частей, 4 темы.
Форму произведения можно определить как сложную трехчастную с динамической репризой: первый раздел занимает три части; второй -- составная 2-частная форма (четвертая и пятая части); сокращенная динамическая реприза-кода (шестая часть).
Использованы контрапункты различных тем: в основном это Т1 и Т2 (три части и последняя); затем появляется контрапункт Т1 и Т3, Т2 и Т3 (четвертая часть); потом подключается Т4 в сочетании с Т1 (пятая часть).
Происходит яркая полифонизация музыкального материала: звучат различного типа контрапункты тем, двух- и трехголосные стретто.
Основное движение в Каприччио -- поступенное секундовое, поэтому любой другой интервал оказывается характерной особенностью тем. Фрескобальди также предпочитает опевания, скачок на терцию и возвращение, разнонаправленные тетрахорды, трихорды, пентахорды. Кульминационным есть квартовый или квинтовый скачок, обычно перед обшей частью темы.
В основных -- сквозных темах (Т1 и Т2) композитор использует после характерной части прием интонационного прорастания (а -- в -- в1).
В изложении тем композитор предпочитает ритмическую и интонационную трансформацию: изменение окончания, вычленение общей части темы, ее сокращение, отдаление, вариантный повтор; обращение, увеличение начального элемента, сокращение середины темы и постоянное ритмическое и метрическое варьирование.
С появлением каждой новой темы музыка Каприччио обостряется, ритмически насыщается, хроматизируется, становится жанрово более определенной. По характеру темы эпические (Т1 и Т2), поступенная хроматическая (Т3), жанрово танцевальная (Т4).
Прослеживается постепенное ритмическое дробление при появлении новой темы.
О характере и об особенностях исполнения каприччио могут дать представление прилагаемые ниже выдержки из предисловий Фрескобальди к изданиям своих произведений.
Приведем предисловие Фрескобальди к «Первой книге каприччио». «Для некоторых исполнителей игра этих пьес может предста- вить трудность -- как многообразием темпов, так и тем, что упражнение в чтении партитур, по-видимому, пребывает в небрежении. Поэтому я делаю здесь следующие замечания. В тех местах, которые кажутся не соответствующими обычным правилам контрапункта, следует стремиться найти задуманный композитором звуковой эффект и желаемый способ исполнения, соответствующий характеру этих мест. Эти сочинения, называемые Каприччио, по стилю не так просты, как мои ричеркары; но не судите об их трудностях, пока не поучите их как следует за инструментом, ибо при разучивании способ исполнения выявляется сам собой. Я стремился писать такие пьесы, которые были бы приятными и нетрудными, пригодными для учебных целей. Если же исполнение пьесы от начала до конца кому-нибудь покажется утомительным, я считаю вполне допустимым, чтобы он отобрал те разделы, которые ему больше подходят, я заканчивал тем разделом, который завершается в [основной] тональности. Начало следует играть медленно, чтобы дальнейшее казалось живее и изящнее. В каденциях исполнитель должен несколько задержать движение, прежде чем переходить к следующему разделу. В трехдольных разделах следует играть аdаgio при обозначении 3/1, несколько быстрее при 3/2, еще оживленнее при 3/4, а при 6/4 -- а!^го. В некоторых диссонансах окажутся уместными задержка и арпеджирование, дабы последующее выглядело более остроумным [и пикантным]» (цит. по Н. Копчевскому и в его же переводе: [5, с. 13]).
Таким образом, выведем определение жанра каприччио во времена Фрескобальди -- это многочастное многотемное полифоническое построение, часто основанное на темах, представленных сольмизаци- онными слогами, популярными или народными песнями, со стилистической или технической задачей, с необходимостью петь верхний голос -- некий вид загадочного канона, где нужно самому определить моменты вступления этого голоса; наполненное различными тематическими контрапунктами (вертикально и горизонтально, вдвой- не-подвижными) и преобразованием тематического материала (сокращение, усечение, интонационное прорастание, преобразование; ритмическая трансформация); введение новых тем в средних разделах; смены размера и темпа.
Выводы
Жанровое мышление Джироламо Фрескобальди направлено на воплощение жанра каприччио для клавира. Джироламо Фрескобальди подвел итог развитию этого жанра от Ренессанса до барокко, вплоть до классицизма и романтизма, показал его индивидуальные особенности и сосредоточенность на внутренней специфике содержательности. Фрескобальди совмещает строгий и свободный полифонические стили, объединяя прошлое и барочное будущее, вобрав основы мышления XVII века, во многом предвосхитив будущее музыкального языка XVIII столетия.
Список литературы
1. Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII вв. Вып. 1. М., 1975. С. 19 (ноты).
2. Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI- XVIII вв. Вып. 3. М., 1977. С. 63 (ноты).
3. Козлыкина С. Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко: автореф. дис. ... канд. искусствовеления: 17. 00. 02. Ростов-на- Дону, 2007. 18 с.
4. Конен В., Ливанова Т Ренессанс, барокко, классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVIII веков. М., 1966.
5. Копчевский Н. Вступительная статья. Фрескобальди. Дж. Избранные клавирные сочинения / составление и редакция Н. Копчевского. М.: Музыка, 1983. С. 4-13.
6. Чжан Тяньтянь. Каприччио как понятие и явление. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв. К.: Міленіум, 2017. № 2. С. 194198.
7. Ареї W. Ое8сЫсМе ііег О^еі- und Юауіегшшік bis 700. Ка88е1; Ва8е1, 1967. S. 458.
8. СотЬопі О. Иаііа, раїтіа dе1 basso оstinаtо. Rаssеgnа тшіеаіе. 1934. VII.
Аннотация
Цель статьи -- выявить отношение Джироламо Фрескобальди к жанру каприччио. Рассмотреть, систематизировать и проанализировать жанр каприччио в его творчестве, сделать выводы о своеобразии отношения к данному жанру. На материале анализа Каприччио на «Джирольметту» показать особенности этого жанра в творчестве Фрескобальди. Вывести определение жанра каприччио в контексте рассматриваемой эпохи. Методология статьи. Применены методы историко-культурологического, теоретического и жанрово-стилевого анализа, что позволило осветить своеобразие и неповторимость жанрового мышления Джироламо Фрескобальди относительно использования жанра каприччио в его творчестве и в контексте дальнейшего исследования развития жанровых особенностей каприччио. Научная новизна статьи заключается в том, что впервые раскрывается в полной мере отношение Джироламо Фрескобальди к историческому жанру каприччио, который наполняется композитором XVII века принципиальной новизной, обусловленной его пониманием жанра, полифонической техникой и своеобразным стилем того времени. Собраны и систематизированы все варианты использования жанра каприччио в творчестве Джироламо Фрескобальди. Выводы. Жанровое мышление Джироламо Фрескобальди направлено на воплощение жанра каприччио для клавира. Джироламо Фрескобальди подвел итог развитию данного жанра от Ренессанса до барокко, вплоть до классицизма и романтизма, показал его индивидуальные особенности и сосредоточенность на внутренней специфике содержательности. Фре- скобальди совмещает строгий и свободный полифонические стили, прошлое и барочное будущее, вобрав основы мышления XVII века, во многом предвосхитив будущее музыкального языка XVIIIстолетия.