Материал: Кино Италии. Неореализм
дожественного самосознания. Мы не будем здесь вдаваться в анализ его творчества. Для нашего исследования важно отметить, что ни в начале пути, отмеченном влиянием Де Робертиса, ни в зрелости, достигнув своеобразия, ни в преждевременном спаде Росселлини не обнаруживает каких-то специфических связей с теми «учеными» течениями итальянского кино, из которых вышла «Одержимость». Следовательно, неореализм Росселлини — это относительно новое явление в итальянском кинематографе, которое следует связать главным образом с традицией документализма (через Де Робертиса). И все же, если нельзя установить, какую роль в формировании Росселлини сыграли, пусть даже неосознанно, притягательность более отдаленных традиций, таких, как регионализм, и вся атмосфера кинопроизводства в целом, то нельзя априори такую роль и опровергнуть.
Как бы то ни было, неореализм Росселлини — это еще не весь итальянский неореализм, а лишь одна из его линий. Итальянский неореализм — это живой, находящийся в постоянном развитии опыт, который нельзя втиснуть в статичную формулу.
Параллельно творчеству Росселлини формировались другие линии развития, питавшиеся иными источниками. Здесь особенно важен опыт Витторио Де Сика.
Сначала актер эстрады и театра, затем типичный герой лучших фильмов Камерини, Де Сика дебютирует как режиссер около 1940 года и поначалу не выходит за рамки легкого и приятного юмора в духе Камерини. Однако в мир Камерини Де Сика сразу же вносит более открытую сатирическую позицию, стремление остро решить повествовательный материал в карикатурных эскизах, уже содержащих в зародыше предпосылки социальной полемики и морального суждения. «Тереза-Пятница» в этом смысле оказывается уже большим достижением: вспомним совсем коротенькую сценку посещения колледжа патронессой. Одновременно Де Сика проявляет восприимчивость к патетической краске в мире Камерини, которую южный темперамент побуждает его усиливать в духе чувствительности Де Амичиса34.
Индивидуальное своеобразие Де Сика раскрывается почти внезапно в фильме «Дети смотрят на нас», закон-
ченном весной 1943 года, но вышедшем на экран только в 1944 году. «Дети смотрят на нас», главная мысль которого выражена в названии, представляет в критическом ключе семейные ситуации, типичные для итальянской буржуазии в период между двумя войнами. Это был первый случай в итальянском кино, когда оно принимало конкретное участие в мучительной полемике, выносило нравственное суждение. То же полемическое побуждение преобладает и в фильме «Шуша», где Де Сика избавляется от вымученной карикатурности, от некоторого гипертрофированного сентиментализма, еще сохранявшегося в «Дети смотрят на нас», и поднимается до всестороннего изображения человека. В «Похитителях велосипедов» (1948), лучшем фильме Де Сика и лучшем фильме итальянского кинематографа вообще, точнее определяется его «Stimmung»*: жестокое одиночество, на которое обрекает человека борьба за существование, притча о человечности, пронизанная детерминизмом и безнадежная, лишенная катарсиса. Точнее определяется природа и значение его социальной и нравственной полемики, которая является не самоцелью, но способом обозначить положение человека, вопросом, не требующим ответа.
Никогда еще до Де Сика итальянское кино не обращалось к темам столь высокого гражданственного звучания и не приходило к столь безусловным гуманистическим выводам.
Эволюции внутренних побуждений Де Сика соответствуют воистину изумительная формальная эволюция. Действительно, начало работы Де Сика, вышедшего из мастерской Камерини, связано с опытом профессии на уровне самом расхожем, периферийном по своему кинематографическому языку. Даже «Дети смотрят на нас» и «Шуша» в отношении формы были произведениями ложными, где стремительность вдохновения, оборачивающаяся нечеткостью формальных решений, не позволяла сложиться собственному стилю. А вот в «Похитителях велосипедов» Де Сика уже в совершенстве овладел приемами кинематографической выразительности, завоевал в поэзии поэтику — завоевание позднее, но самостоятельное, выстраданное, свободное от эстетской предвзятости и потому особенно ценное. Пример Де Сика — уникальный
*
Настроение (нем. ).
пример художника, который сознательно и постепенно становится ремесленником: всей своей повседневной практикой, абсолютно искренне — также и в осознании своих недостатков — и крайне добросовестно («Шуша» и «Похитители велосипедов» потребовали по два года работы каждый).
Так притчи Де Сика увязывают неореализм с опытом Камерини, в них закрепляется интерес Камерини к народным и мелкобуржуазным кругам, но здесь этот интерес уже обусловлен иными, более прогрессивными чувствами. И в стилистическом отношении Де Сика сохраняет связь с Камерини вплоть до «Шуша». А в «Шуша» начинает сказываться влияние «Рима — открытого города», который содействует становлению индивидуальности Де Сика, помогая ему избавиться от влияния Камерини. Следовательно, «Похитители велосипедов», являясь оригинальным произведением, все же имеют конкретные корни в истории итальянского кино. Не подлежит сомнению, что практику Де Сика объединяет с опытом Де Робертиса и Росселлини в основном безразличное отношение к поискам каллиграфизма и влиянию французского кинематографа.
Де Робертис, Росселлини и Де Сика составляют некую однородную, расположенную особняком линию в рамках неореалистического направления, — линию оригинальных поисков, определяющихся инстинктом и вдохновением и свободных от предрассудков культуры. Поэтому в их случае изучение истоков и вычерчивание исторически достоверных схем по необходимости имеет лишь относительную ценность. Их работа — это прежде всего результат личной интуиции каждого.
Механический детерминизм не объяснит игру влияний, когда она включена в творческое развитие, обусловленное прежде всего внутренним побуждением.
Де Робертис — исходя из неопределенности жанра — создает нечто новое в «Людях на дне». Росселлини отталкивается от Де Робертиса, но также что-то добавляет и создает нечто новое. Де Сика в свою очередь прививает к корням Камерини какие-то ростки Росселлини и также добивается своеобразных результатов.
Труд этих троих открывает новую, оригинальную главу в итальянском кинематографе. Их опыт определяет столбовую дорогу неореализма.
Неореализм как культура
И все же сводить весь неореализм только к именам Де Робертиса, Росселлини и Де Сика было бы, на наш взгляд, произволом. Рядом с ними есть и другие явления, также втянутые в орбиту неореализма, которые, хотя в них и незаметно влияние Де Робертиса, Росселлини и Де Сика, имеют все же иные истоки и устремления.
Альдо Вергано был автором сюжета и ассистентом Блазетти на съемках «Солнца», сценаристом и ассистентом в работе над «Доном Боско» и «Сельской честью» у Алессандрини, а затем сам поставил несколько незначительных произведений, таких, как «Пьетро Микка» и «Люди с гор». Его первое и пока единственное значительное произведение — «Солнце еще всходит» (1946), где его помощником был Де Сантис. Явным примером для «Солнце еще всходит» послужил «Рим — открытый город» Росселлини, пропущенный, однако, через собственные чувства — общий тон фильма отдает эпическим настроением, несколько в духе Блазетти.
Джузеппе Де Сантис прослушал курс режиссуры в Римском экспериментальном киноцентре, затем был рецензентом в «Чинема», сценаристом и ассистентом Висконти в «Одержимости», сценаристом и ассистентом в «Солнце еще всходит». Его первый фильм, «Трагическая охота», вышел в 1947 году, второй, «Горький рис», был представлен на последнем кинофестивале в Каннах. Де Сан-тиса, индивидуальности которого близка декоративность и чужд натурализм, к неореализму притягивает только обаяние его кинематографической культуры. Для Де Сан-тиса неореализм означает обращение к определенному пластическому и повествовательному материалу, который, однако, в его руках становится риторическим и просто дает повод для декоративных упражнений (какая пропасть между велосипедами Де Сантиса и велосипедами Де Сика).
«Трагическая охота» и «Горький рис», так же, впрочем, как и «Солнце еще всходит», являются примерами, показательными в культурном отношении. Урок Де Робертиса, Росселлини, Де Сика (но Росселлини — в первую
очередь) Вергано и Де Сантис пропускают через культуру, увязав его с тем сложным брожением поисков «стиля, который нужно создать», в котором оба они принимали участие: Вергано — идя по стопам Алессандрини и Блазетти, Де Сантис — по стопам Висконти. Наделенные весьма основательной кинематографической культурой, оба они, в особенности Де Сантис, расширяют рамки этих поисков, подключая к ним реминисценции из всей истории кино и привнося в них требование строгой кинематографической ортодоксальности. С их приходом в истории итальянского неореализма открывается второй период — культурной обработки первоначальных результатов, добытых практикой Де Робертиса и Росселлини; период исторически необходимый и плодотворный, поскольку он реабилитирует и включает в новое направление целый ряд исканий, которыми Де Робертис и Росселлини почти что пренебрегали. Этот круг великолепно замыкается фильмом «Земля дрожит», в котором Висконти, следуя уроку Росселлини, дает современную версию «Одержимости».
В той же сфере культурных поисков лежит и творчество Пьетро Джерми35, молодого, несомненно одаренного режиссера, также вышедшего из Римского экспериментального киноцентра и совершенно искренне ищущего свой путь. Начало у Джерми было типично «культурное». Его первый фильм, «Свидетель» (1945), откровенно воспроизводит повествовательные модели, близкие Карне и Дювивье (Рольдано Лупи36 не только подражал Жану Габену37, но даже носил кепку), однако развивались они в рамках национального пейзажа, отмеченного печатью такого сугубо нашего явления, как «сумерничество». Немногим отличалось и начало Висконти.
В «Заблудшей молодежи» (1947) и в «Во имя закона» (1948) Джерми удается избавиться от французского влияния и сделать попытку пойти своим путем, где-то рядом с неореалистическим течением, хотя отметить какие-то особые точки соприкосновения нельзя. Для поисков поэтического пейзажа «Во имя закона» оказывается значительным достижением и после «Похитителей велосипедов» и «Пайза» становится, быть может, лучшим итальянским фильмом послевоенного времени.
Помимо вышеназванных имен в рамках этого направления активно работают и другие, но их практика вполне
укладывается в основные линии нарисованной нами схемы, ничего не добавляя к общей характеристике направления.
Мы имеем в виду прежде всего Луиджи Дзампу38 и Альберто Латтуаду. Вышедший из Римского экспериментального киноцентра Дзампа, режиссер умелый и удачливый, стремится абсолютизировать значение, которое играет в неореализме хроника («Жить в мире», «Депутатка Анджелина», «Трудные годы»). Латтуада же, побывавший ассистентом у Солдати, напротив, вносит в свое толкование неореализма избыток сентиментализма и поиски в духе каллиграфизма, которые, вероятно, ближе его истинной индивидуальности, но оказываются ослабленными как раз благодаря влиянию неореализма («Бандит», «Без жалости»). Как проницательно подметил Джулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице на По», представленной на последнем кинофестивале в Венеции, Латтуада добивается некоего компромисса между этими двумя линиями*.