Материал: Кино Италии. Неореализм

ностью знакомить с этими фактами так быстро и столь большое число людей, как кино.

И поскольку огромное могущество кино возлагает на него и огромную ответственность, необходимо превосходно использовать каждый кадр. Говоря «превосходно», я подразумеваю наиболее глубокое проникновение в «количество» и «качество» действительности.

Следовательно, можно утверждать, что кино нравственно лишь в том случае, когда подходит к действительности таким образом.

Моральная проблема (как и художественная) заключается в умении видеть реальность, а не изобретать что-то вне ее, так как это всегда, как я уже сказал, является формой бегства от действительности.

Вполне естествнно, что те, кто все это чувствовал, хотя по многим причинам (иногда основательным, а порой и нет) и был еще вынужден прибегать по традиции к «выдуманному» рассказу, пытались внести в него искры предчувствия. Это и был действенный неореализм, зародившийся в Италии благодаря нескольким личностям.

Первоочередная задача, следовательно, состояла в том, чтобы сделать рассказ в наибольшей мере элементарным, простым, я бы сказал даже — по возможности банальным. Это было началом разговора, который потом был прерван.

Типичный пример в этом отношении можно найти в фильме «Похитители велосипедов». Мальчик долго идет за отцом по улице; вдруг на него чуть не наезжает автомобиль, а отец этого даже не замечает.

Этот эпизод придуман; однако он придуман с намерением выдумать повседневное, совсем незначительное событие (настолько маловажное, что его участники сами не придают ему значения), однако несущее заряд жизни. Той жизни, о которой я говорил выше, которую настолько важно утвердить, что за нее стоит изо всех сил бороться против другой жизни и против других фактов — тех, которые кино в течение пятидесяти лет вытаскивало на экран, хотя они всегда были слишком громоздки и лживы.

От этого этапа, который можно назвать этапом компромисса, выжидания, переходным периодом, следовало бы перейти к следующему, на котором кинопроизведения уже

непосредственно отражали бы объективную реальность. Именно этого некоторые из нас и стремятся достигнуть.

В каждом из фильмов, таких, как «Пайза», «Рим — открытый город», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», содержатся отдельные сцены абсолютного значения, отражающие концепцию, которая сама по себе вполне может послужить основой повествования, но в каком-то смысле они все еще условны, не пронизаны документальным духом. Это все еще «придуманный рассказ».

В некоторых фильмах, например «Умберто Д. », элемент анализа гораздо заметнее, однако он носит старый, традиционный характер.

Все это еще не неореализм.

Неореализм сегодня напоминает армию, готовую тронуться в поход. Итак, за бойцами дело не станет. У нас есть Росселлини, Де Сика, Висконти. Нужно, чтобы эти бойцы ринулись в атаку — тогда битва будет выиграна.

Ибо ничего не поделаешь, приходится признать, что все мы пока еще на старте — кто немного впереди, кто немного позади. Но и это уже немало. Самая большая опасность сегодня — сдать позиции, те моральные позиции, которые многие из нас решительно заняли во время войны и сразу после нее.

Во всяком случае, важно то, что разговор начат. Если мы не доведем его до конца, то упустим большие возможности, ибо перспективы у неореализма гораздо шире, чем может казаться сегодня, а именно — заставить кино выполнить задачу анализа, исследования действительности.

Итак, на сегодняшний день, хотя и верно, что существует — пусть он вдохновляет пока немногих — дух неореализма, еще не создано произведение, в котором до конца были бы использованы все возможности неореализма как в смысле «компромисса», так и в смысле показа человека с настоящими именем и фамилией.

Вернусь к примеру со ссорой, который я уже приводил в других статьях и беседах (я говорю «ссора», но точнее было бы сказать «перебранка»).

Прежде в силу неправильно понимаемых требований ритма, «suspense»*, движения и т. д. перебранка не могла длиться на экране более двух минут, надо было переходить к другому, так как говорили, что иначе это надоест публике.

* Напряжение (англ. ).

Теперь нам удалось заставить перебранку продолжаться немного больше — скажем, семь минут. Неореализм должен сделать так, чтобы перебранка длилась на экране столько времени (ее продолжительность может даже совпасть с продолжительностью всего фильма), сколько нужно, чтобы проанализировать ее во всех элементах, во всех отзвуках, во всей ее сущности. Но произойти это сможет лишь тогда, когда наконец убедятся, что в перебранке (я, конечно, говорю о самой обыкновенной перебранке, между самыми обыкновенными людьми, в самом обыкновенном месте), показанной возможно более аналитически, заложены элементы горя, удивления, напряженности, как в самой хитросплетенной «истории».

Я привел пример с перебранкой. А мне хотелось бы привести еще более обыденный пример: женщина идет купить пару ботинок.

И даже на основе столь простого факта можно создать фильм.

Достаточно лишь раскрыть и дать всем увидеть элементы, кроющиеся в этом «банальном повседневном событии», как оно сразу же станет достойным внимания, а следовательно, и «зрелищным».

Разумеется, кинематографическим зрелищем пора научиться считать показ не чего-то чрезвычайного, а самого обычного. Другими словами, поражать зрителя должно осознание, открытие им важности того, что он видит каждый день и чего он никогда до этого не замечал.

Превратить эти факты в зрелище нелегко: нужна интенсивность человеческой фантазии как у тех, кто создает фильм, так и у тех, кто его смотрит. Речь идет о том, чтобы каждую минуту придавать жизни человека ее историческое значение.

* * *

В жизни, в современной действительности нет больше пустот. И между вещами, и между событиями, и между людьми существует такая тесная взаимосвязь, что, если «стукнуть» по экрану здесь, в Риме, отзовется во всем мире. А если это так, то тогда стоит взять любой момент дня человека и постараться показать, как «стук», то есть конкретное раскрытие этого момента (его отзвуков, его причин, его поучающего значения), отзовется в каждой клеточке мирового организма.

Если прежде утверждали, что фильм должен быть насыщен событиями, то теперь речь идет о том, чтобы взять всего одно, любое, и всесторонне раскрыть его значение.

Уже сама камера, когда кинооператор подносит ее к глазу, оказывает воспитательное и оздоровительное действие.

И это справедливо как в отношении проблемы нищеты, так и в отношении дела мира. Стремление к миру незачем искать в каком-либо исключительном событии, оно вокруг нас — в повседневной жизни. Необходимость сохранения мира не к чему раскрывать через большие события, для этого достаточно и незначительных, ибо мир — это на самом деле и есть совокупность незначительных событий, в основе которых лежит одинаковое духовное стремление.

Но речь идет не только о создании фильмов, которые знакомили бы с социальными проблемами, с условиями коллективной жизни людей. Так же как люди недостаточно хорошо знакомы с социальной структурой общества, они не знают самих себя. Вот почему я — в парадоксальной форме — говорю о таком «хроникальном фильме», в котором были бы заняты мы сами. Я полагаю, что возможность видеть на экране самих себя, занятых своими повседневными делами (учитывая, что, когда мы смотрим в кино на самих себя, нам кажется, что это не мы, а кто-то другой, как, впрочем, происходит и с голосом по радио), может способствовать тому, что эта «пустота», этот пробел будут восполнены и будет изжита эта нелепая невежественность.

* * *

Если наша любовь к реальной жизни, к естественности еще должна применяться к требованиям кино, если ей приходится смиряться, страдать, ждать, — это значит, что капиталистическая структура кино все еще оказывает огромное влияние на его истинное призвание. Это доказывает и наблюдающаяся в настоящее время все возрастающая тенденция вновь использовать все основные темы, родившиеся в первые послевоенные годы.

Основных последствий этого духовного расслабления два:

а) вновь начинают одерживать верх фильмы, изготовленные по старым образцам; их создатели возвращаются

к так называемым «оригинальным сюжетам», а следовательно, к характерному для этих сюжетов бегству от действительности;

б) развитию неореализма чинятся препятствия со стороны буржуазии, против него ведется борьба, выдвигаются всяческие обвинения.

Рассмотрим главные из них:

1) «Неореализм показывает только нищету».

Неореализм может и должен разрабатывать тему нищеты, так же как и тему богатства. Мы начали с нищеты по той простой причине, что это одна из наиболее животрепещущих проблем нашего времени, и я вызываю кого угодно доказать обратное. Думать (или делать вид), что после полудюжины фильмов о нищете эта тема исчерпана и настало время стремиться туда, где легче дышится, — очень большая ошибка. Это значит не понимать (или прикидываться непонимающим), что такое неореализм; это значит стараться отвести ему самую скромную роль, пытаться уподобить его тому, кто должен вспахать огромное поле, но, проведя всего одну борозду, присаживается отдохнуть.

Тема бедности (богатые и бедные) — это тема, раскрытию которой можно посвятить всю жизнь. Мы в этом направлении сделали лишь первые шаги. Нужно иметь мужество настойчиво развивать эту тему дальше, во всех ее деталях.

Одна из ключевых проблем современного мира все та же — «богатые и бедные». И если богатые воротят нос от «Чуда в Милане», то пусть немного потерпят... «Чудо в Милане» — это всего лишь сказка. На эту тему можно было бы сказать значительно больше. Я себя тоже должен отнести к богатым. То, что делает нас богатыми, — это не только богатство как капитал (деньги всего лишь наиболее явная, внешняя сторона богатства), но также и все прочие формы принуждения и несправедливости: так называемый богатый человек ведет себя определенным образом в «моральном» (или аморальном) смысле.

Когда говорят (кто бы это ни говорил — публика, продюсер, критика, государство или церковь): «Хватит с нас нищеты», «хватит печальных фильмов», — то впадают в грех, ибо отказываются от познания. А когда отказываются от познания (сознательно или нет), — это означает бегство от действительности. Стремление же бежать от

действительности — не что иное, как отсутствие мужества, то есть страх.

(На эту тему следовало бы создать фильм, показав в нем, насколько далеко мы пытаемся убежать от действительности всякий раз, как только сталкиваемся с тем, что нас тревожит, и как сильно мы привыкли сдабривать все сладеньким сиропчиком. )

Страх раскрыть свои мысли, оказаться в одиночестве или же осознать окружающее, лишиться возможности лгать самим себе, быть вынужденным знать и мыслить, а следовательно, чувствовать ответственность, быть не в силах больше притворяться... Нет, нет, хватит с нас нищеты, не надо о ней говорить!

Я боюсь, что мои слова покажутся кощунством, иначе я сказал бы, что Иисус Христос, будь в руках у него кинокамера, не сочинял бы притч, как бы они ни были прекрасны, а показал бы нам, где в наши дни хорошие люди, а где плохие, показал бы крупным планом, если бы это позволила цензура, всех, кто делает для своих ближних хлеб горьким, показал бы также и их жертвы.