Материал: Кино Италии. Неореализм

современного человека с его определенными, реальными, конкретными проблемами: например, проблемами работы, неразрывно связанными с нашей повседневной жизнью, поскольку наша жизнь является гражданской и поэтому главным образом социальной; проблемами технического и морального прогресса, со всеми их альтернативами и динамикой современной каждодневной борьбы за прогресс, являющейся также борьбой за солидарность между народами. И в этой связи необходимо также помнить о хорошо известном характере максимального воздействия на зрителя, или о всеобщности, присущей реалистическому кинозрелищу, этому коллективному средству художественного выражения, а следовательно, демократическому, как никакое другое. И во-вторых, на основании всего вышеизложенного мы можем ответить, как и почему в сегодняшнем кино, особенно итальянском, нынешний современный человек показан действительно со всеми своим проблемами. Это объясняется именно тем, что работающие сегодня итальянские режиссеры, особенно принадлежащие к направлению, получившему название «неореализма», сумели на деле доказать, что они руководствуются в качестве действенной нормы тем духом, или душой, или сущностью киноискусства, которые мы определили выше как «аналитический характер sui generis», присущий фотоизображению, благодаря которому путем синтеза-монтажа родится специфически кинематографический образ. Умея вместе с тем оставаться живыми людьми, страстными, принимающими близко к сердцу современную действительность, но не утрачивающими способность чутко ее наблюдать. Как мы уже сказали, это два аспекта единого целого: художественное явление — кинематографическое, литературное или любое другое — представляет собой в то же время жизненное явление, то есть показывает нам, что форма неизменно содержательна.

Перевод А. Богемской

Альберто Латтуада

Дилемма Мельес—Люмьер, отмечена Дзаваттини, не столько ставит нас перед выбором, сколько ведет к синтезу. Нет смысла напоминать, в чем сущность искусства, и первое же имя, имя Чаплина, является удачным примером такого счастливого синтеза, где поэтически сплавлены сказка и реальность, формальные достоинства и человеческая драма.

Посмотрим на себя вооруженным глазом: документы, свидетельства, доказательства, запечатленная реальность — все это прекрасные вещи, но нужно сразу проводить разграничения, помня, что сочетание нескольких подлинных изображений, их первичный отбор могут привести нас к самому лживому свидетельству. Возьмем хоть писчую бумагу: белые, зеленые, желтые и черные книги министерств и правительств, книги, в которых представлены исторические справки, публичные выступления, подлинные протоколы, где истина разными способами подается в такой перспективе, что в конце концов полностью исчезает.

Реальность — это явление прежде всего духовного порядка, и, следовательно, человек должен остерегаться таких обманов, которые под видом «документа» слишком легко могут привести его к ошибке. Дуалистическая установка Дзаваттини, если сразу вслед за ней не идет утверждение, что необходим синтез ценностей, не кажется мне приемлемой с точки зрения теории искусства. Потому что, если мы примем в общих чертах ее отправные положения и согласимся, что Мельес может привести нас к абстрактному совершенству «Испанского каприччио» Штернберга⁴, то тогда Люмьер очень легко приведет нас даже к документальным лентам времен Гитлера. Истина рождается столько же из сказки, сколько из самой строгой реальности; более того, воздействие, которое она оказывает на зрителя, сильнее как раз тогда, когда перед нами сказка, и, значит, последняя является для истины орудием мощного утверждения. Не вижу пользы подкреплять это литературными аналогиями, хотя хватило бы одной мифологии и имени Джонатана Свифта.

Если вернуться к теме нашего конгресса, то на вопрос, представлены ли в сегодняшнем кинематографе проблемы современного человека, я бы ответил, что они представлены на экране скудно, случайно, счастливыми, но урывочными совпадениями. Не представлен тоскливый страх перед давлением, которое оказывают на человека все силы мира, чтобы вовлечь его в свою орбиту, не представлены в зависимости от той или иной политической тенденции, преобладающей в разных странах, проблема мира, проблема индивидуального эгоизма и коллективного подавления, эксплуатации труда, религиозной и политической нетерпимости, иными словами, не представлен тот драматический «вечный процесс», религиозное, и, я бы сказал, мифологическое видение которого дал Кафка, — когда до судей не добраться, доказательства бесполезны, свидетелей не найти или они лживы, а обвинение, восходящее к первородному греху, выражается в утверждении, что человек виновен. Ты человек, — значит, виновен, и точка.

Эта драма, эта трагедия обделенности человека счастьем в огромном большинстве случаев не представлена на экране потому, что кино лишено самостоятельности, кино существует только под цензурой, кино слишком дорого стоит, кино стало явлением индустрии, у которого мало или вообще ничего нет общего с искусством. Делать бы фильмы, как туфли, мечтают продюсеры, и их логика совершенно безупречна.

Я не верю ни в какие другие способы решения этой проблемы, кроме того, который предоставил бы кинематографу свободу творчества, чтобы он смог стать явлением индивидуальным. Я не сторонник такого решения, как государственное кино. Любое правительство, даже такое, какого можно только пожелать, которое максимально отождествляет себя со своим гражданином, будет испытывать соблазн использовать кино в качестве орудия пропаганды. Авторы могут оказаться в счастливом положении людей, добровольно пропагандирующих идеи своего правительства, которое они сами и выражают, но с течением времени этот путь — с неизбежными для него проверками и путами — только иссушит источники вдохновения и фантазию авторов и уведет их от искусства.

С другой стороны, когда кино предоставлено самому себе, оно попадает в лапы самой махровой спекуляции,

его принуждают служить всякого рода обману, оно становится рабом капитала. Необходимо дать кино экономическую самостоятельность. А это означает свободу замыслов и созидание. И не только это, потому что мы хорошо знаем, что, например, антимилитаристский фильм не дошел бы до публики ни одной страны в мире, хотя бы и был шедевром.

Таким образом, перед нами огромные трудности, за преодоление которых авторы должны бороться не покладая рук, чтобы освободиться от тисков капитала. И если, с одной стороны, уместно подсказать путь самого жесткого самоограничения, снижения себестоимости до минимума, который по силам даже самим авторам (снимать на шестнадцатимиллиметровую пленку), с другой — будем уповать на такие чудеса технического прогресса, которые приблизят день, когда пленка будет стоить как лист писчей бумаги, а киноаппарат — как электробритва. Когда мы сделаем этот решающий шаг к подлинной свободе выражения в киноискусстве, тогда автор, человек среди людей, рупор коллектива, но в то же время отдельная личность, решающая творческие задачи, начнет выносить на экран истинные проблемы жизни человека.

Перевод Н. Новиковой

Карло Лидзани

Лучшим доказательством того, что мысли и пожелания, высказанные Дзаваттини в речи при открытии конгресса, осуществимы, является следующее: предпосылки, из которых они исходят, уже не раз оправдывались в истории кино, и когда они осуществлялись, то есть когда кино приближалось к делам человека, тогда возникало искусство.

Наверно, было бы слишком долго и слишком трудно делать здесь исчерпывающий исторический анализ; это не нужно также и потому, что, полагаю, такой общий исторический анализ, такие поиски аргументов явятся отчасти плодами работы нашего конгресса в целом. Все те, кто