Прежде всего, Буало и Нарсежак говорят о слабости человеческой натуры, неспособности противостоять таинственному. Ощущение хаоса и неопределенности способно разрушить личность. То, что оказывается за границами понимания, подавляет волю и разум.
Проблема эгоцентризма становится значимой в романах. Каждый персонаж стремится занять комфортное для себя место, игнорируя не только окружающих, но даже своих близких (Флавьер одержим идеей получить Мадлен, Равинель стремится избавиться от ненавистной ему жены). Исключительно личные интересы и желания определяют поступки героев. Следствием отсутствия диалога между людьми становится катастрофа «маленького человека». В романе доминирует ощущение разлада между людьми. Никакие моральные категории не действуют в данном мире. Неудивительно поэтому, что в произведении так и не появляется ни одного положительного героя.
В изображенном мире слабых и безвольных людей нет места спасению, каждый герой, по выражению Равинеля, - тень, которая не живет, а существует. И единственная цель - как можно скорее вернуться в беспросветное ничто. Отсюда и появляющийся многократно в тексте мотив тишины, окутывающей все пространство: «Равинель вернулся в дом, закрыл дверь, и на него навалилась тишина» [3, с. 142]. Тишина становится неперсонифицированным персонажем, сопровождающим Равинеля. Тишина как раз символизирует отсутствие связей между людьми. Внешний мир - пространство, лишенное звуков, тишина загробного мира. Каждый существует изолированно и не стремится изменить сложившееся положение: «Равинель чувствует себя в полной безопасности в этой как бы герметически закрытой машине. Нечто подобное он испытывал еще в детстве, когда ходил в школу в застегнутой на все пуговицы пелерине» [3, с. 53].
Трагическое мироощущение пронизывает все произведение. Даже увлечение Равинеля подчеркивает его собственную несвободу. Он занимается созданием искусственных мух для рыболовов, созданием приманки и считает это своим призванием: «Все же он был в своем роде художник. Он создавал искусственных мух, как другие создают искусственные цветы. В каталоге фирмы одна страница отведена цветным мухам Равинеля» [3, с. 158]. Символично, что Равинель, создавая искусственных мух - приманку, сам становится жертвой и заглатывает наживку (жена Мирей и любовница Люсьена в сговоре: они, устроив мнимое убийством Мирей, затем планомерно сводят с ума Равинеля с целью получить страховку после его гибели). Трагедия героя в том, что любые попытки сбежать от пугающей, сводящей с ума реальности оказываются тщетны. И тогда самоубийство становится для Равинеля единственной радикальной формой эскапизма.
Для детективной литературы обязательным элементом схемы является решение проблемы наказания. В данном случае Буало и Нарсежак снова идут собственным путем, отходя от классических канонов. В произведении даже нет персонажа, который смог бы совершить правосудие и снять маски с преступников. В романе «Та, которой не стало» виновны все персонажи. Каждый действует, исходя из личных интересов. Люсьена и Мирей хотят разбогатеть, а Равинель становится марионеткой в руках женщин. Он даже не планировал совершать преступление, ему это не под силу. Только поддавшись уговорам своей любовницы, он решается пойти на убийство. Но главная вина Равинеля даже не в преступлении, а в абсолютной беспомощности, нежелании бороться. Смирение равносильно смерти, что мы и видим в финале. Торжество разума не наступит, его и не может быть в мире иллюзий.
Что касается решения загадки, еще одного ключевого элемента детектива, то здесь авторы стремятся сохранить двойственность. С одной стороны, Равинель принимает мистическое объяснение. С другой стороны, в эпилоге рассказывается о плане двух женщин: Мирей и Люсьены, которые подстроили убийство Мирей, а затем планомерно сводили с ума Равинеля. Получается, что у Буало и Нарсежака данный элемент схемы решается однозначно. Герой-жертва поддается иррациональному началу и находит разгадку в метафизической плоскости, а для читателя, все-таки отстраненно наблюдающего за героем, предлагается еще и логическая, которая представляется истинной, то есть мы не видим необходимого баланса между двумя возможными разгадками, как того требовали авторы. Аналогичную ситуацию мы увидим, например, в романе «Из мира мертвых», который также является объектом нашего исследования.
Роман «Из мира мертвых» является одним из наиболее показательных произведений, в котором Буало и Нарсежак стремятся реализовать собственную теорию, соединив роман-загадку (le roman d'enigme) с «черным» романом (le roman noir). В романе рассказывается история адвоката Роже Флавьера, который по просьбе друга детства Жевиня начинает слежку за его женой Мадлен, чтобы разобраться в странном поведении героини. На первый взгляд традиционная завязка детективного сюжета, в духе классических образцов, практически сразу обрастает мистическими обстоятельствами, и повествование смещается в плоскость внутреннего мира Флавьера. Вся окружающая действительность представлена читателю через восприятие главного героя. Флавьер, бывший инспектор, покинул службу в полиции после несчастного случая со своим напарником. Авторами подчеркивается способность героя к тщательному психологическому анализу. Флавьер опирается на внешние детали (движения, мимику, интонацию), чувствуя тончайшие нюансы человеческого поведения. Вот как представлен Жевинь, муж Мадлен, в восприятии Флавьера: «когда Жевинь распахнул ему объятия... Флавьер инстинктивно ощутил в этом движении какую-то неловкость, еле заметную нарочитость, натянутость. Жевинь суетился чуть больше, чем нужно, смеялся чуть громче, чем следовало» [2]. Такая оценка Флавьером поведения друга оказывается верной и дает ключ к пониманию не только лживой натуры Жевиня, но и к разгадке тайны (аферы Жеви- ня). Правда, изначально Флавьер не придает этому особого внимания.
Ядро повествования составляет история отношений между Флавьером и женой Жевиня. С образом Мадлен (настоящее имя - Рене Суранж) связан мистический уровень сюжета (в Мадлен вселяется дух прабабки Полины Лажерлак, и она повторяет ее судьбу). В финале все иррациональные события получают логическое объяснение. Мадлен - это традиционный образ «роковой женщины» («femme fatale») из американского нуара, что позволяет говорить о наличии следа нуара в данном тексте. Функция сыщика отведена в романе Флавьеру, он должен раскрыть тайну Мадлен, но ситуация переворачивается. Флавьер, влюбившись в героиню, теряет равновесие, способность логически воспринимать действительность и сам становится заложником фантастического мира: «он вдруг понял, что она (Мадлен) как-то странно действовала на него, буквально высасывала из него силы. Он был ее донором - но не крови, а чем-то вроде донора душевной энергии. Именно поэтому ему приходилось, когда он оставался один, погружаться в человеческий поток, стремясь вернуть себе то, что он отдал Мадлен» [2]. Таким образом, герой-сыщик превращается в героя-жертву, охваченного фобиями (боязнь высоты), а в произведении показывается утрата персонажем собственной идентичности, что приводит к трагической развязке.
В романе «Из мира мертвых» Буало и Нарсежак обращаются также к технике триллера. Одним из основополагающих элементов в построении сюжета является создание саспенса. В этой истории тревожное ожидание формируется за счет необъяснимого поведения Мадлен, за счет использования приема неявной фантастики (смерть Мадлен и ее воскрешение) и принципа двойничества, который заложен в образе Мадлен.
Художественный мир, воссоздающийся в романе, имеет характерный колорит. Мрачная, давящая атмосфера, депрессивные, беспросветные пейзажи формируют художественное пространство романа. «Февральская изморось висла в воздухе, неслась по блестящим от дождя улицам белесым облаком тумана» [2]. Подобная атмосфера подчеркивает внутреннее напряжение героя и работает на создание саспенса.
Метафоричным становится пространство театра, в котором Флавьер впервые видит Мадлен. «Театральность» затрагивает образ Мадлен, которая, подобно актрисе, постоянно меняет свой образ (принцип двойничества), и подлинное лицо так и остается скрытым от Флавьера. С другой стороны, само расследование и «сомнамбулизм» Мадлен представляют собой театральный спектакль, который намеренно разыгрывается перед лицом главного героя. В финале становится известно, что Жевинь намеренно вовлек в действие Флавьера. Значимой деталью становится мотив скрытности. Герой не может разглядеть лицо Мадлен, то есть не способен прочесть образ. Уже здесь Буало и Нарсежак заявляют идею поражения. До финала Флавьер так и не разгадает образ Мадлен, даже попытается сконструировать собственноручно, что в итоге приведет к трагической развязке.
Символическое значение имеет имя Мадлен. Буало и Нарсежак делают отсылку к творчеству Марселя Пруста и его циклу романов «В поисках утраченного времени». Пирожное «мадлен» из романа «В сторону Свана» открывает для Марселя, героя-рассказчика, мир воспоминаний, позволяет воскресить в сознании запечатленное время. Также и Флавьер находится в поисках своей Мадлен, которая способна вернуть ему прошлое. Герой «занят поисками времени прошедшего» [10, с. 167]. В романе можно проследить идею Бергсона, высказанную в «Творческой эволюции» [1] о том, что каждый человек субъективно воспринимает категорию времени. Время в романе - субъективное время главного героя, Флавьер статичен, следовательно, индивидуальное время героя статично.
Находит свое отражение в романе социальная проблематика. Она служит для создания определенного контекста, изображения окружающего мира. Авторов интересует повседневная действительность, и они стремятся отразить наиболее актуальные проблемы современного общества. В романе Буало - Нарсежака «Из мира мертвых» социально-историческая проблематика присутствует, но выносится на периферию. Она связана с событиями Второй мировой войны и осмыслением ее последствий (действие романа начинается в 1940-м году, а завершается спустя 5 лет). Символом разрухи, постигшей Францию, становится в романе образ старухи-лавочницы, потерявшей всех на войне и оставшейся в полном одиночестве: «Лавочница подняла на него глаза, видевшие войны с начала до конца и утратившие всякое выражение» [2]. Тема опустошения и потерянности целой страны перекликается с судьбой Флавьера (но Флавьер не участвовал в войне, он эмигрировал в Африку, где открыл выгодное дело и смог нажиться за счет войны), также брошенного на произвол судьбы и утратившего жизненные ориентиры после «гибели» Мадлен. Крах гуманизма, ощущение страха, характерное для общества в целом, находит отражение в частной истории Флавьера.
В детективном жанре основополагающим элементом схемы является решение проблемы наказания. Отходя от канона классического детектива (торжество сыщика в финале), Буало и Нар- сежак в романе «Из мира мертвых» разрушают традиционную модель. В порыве ярости Флавьер (герой - сыщик - жертва) убивает Мадлен и окончательно погружается в мир безумия. Никакого справедливого наказания виновного нет (о смерти настоящего преступника Жевиня мы узнаем еще в середине романа), как нет и торжества разума. Герой, который, казалось бы, получил желаемое - любовь, нравственно и духовно погибает, убивая свою возлюбленную, и сходит с ума.
Детективная схема в данном романе усложняется Буало и Нарсежаком путем включения литературных аллюзий и реминисценций. Они наблюдаются в образах героев, в построении фабулы, в развитии сюжета. Роман «Из мира мертвых» представляет собой парафраз мифа об Орфее и Эвридике. Этот миф обыгрывается на разных уровнях. Главный герой Флавьер дает Мадлен прозвище Эвридика. Флавьер, подобно Орфею (фонетическое сходство имен не случайно), не способен жить без Мадлен. Мадлен так и остается для Флавьера ускользающей тайной. Структура сюжета также повторяет миф. Буало - Нарсежаком обыгрывается мотив смерти Эвридики (мнимое самоубийство Мадлен), а финал представляет травестирование мифа. Флавьер, охваченный порывом ненависти, душит Мадлен. Флавьер, подобно Орфею, не смог обуздать собственные чувства, которые привели к трагической развязке.
Итак, рассмотрев романы «Та, которой не стало» и «Из мира мертвых», мы можем выделить отличительные черты модели «романа о жертве»: сочетание реального (рационального) и фантастического (мистического), углубленный психологизм, личностный тон повествования, наличие в центре «героя-жертвы», мрачные, давящие пейзажи, отсутствие традиционного хеп- пи-энда. Сама модель и ее художественное воплощение предопределены той исторической эпохой, в которой они появились. Общественное самосознание Франции 50-60-х годов оказалось под сильнейшим влиянием двух социальных трагедий: фашистской оккупации страны и послевоенной борьбы с коллаборационизмом. И в том, и в другом случае множество людей обретают судьбу и, следовательно, психологию «жертвы». Кроме того, послевоенное поколение постепенно оказывается в ситуации «общества потребления», что само по себе приводит к нивелированию личностного сознания. «Роман о жертве» Буало и Нарсежака создается в названном социокультурном контексте и отражает трагедию «маленького человека», утратившего веру в стабильность государственных устоев, не имеющего более системной иерархии нравственных ценностей, подавленного вновь обретенной «страстью к потреблению».
Список литературы
1. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Академический проект, 2015. 319 с.
2. Буало и Нарсежак. Из мира мертвых. URL: https://royallib.com/book/bualonarsegak/iz_tsarstva_ mertvih.html (дата обращения: 09.12.2019).
3. Буало-Нарсежак. Та, которой не стало: романы / Буало-Нарсежак; пер. с фр. Л. Завьяловой, А. Дроздовского. М.: Эксмо, 2011. 384 с.
4. Ковалёв Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт: монография. Л.: Художественная литература, 1984. 296 с.