В 1812 г. Оуэн опубликовал свой «Отчет о нью-ланаркском предприятии», а в 1813 г. - «Новый взгляд на общество, или Опыты о принципах выработки человеческого характера». Оба исследования произвели сенсацию, и вскоре Оуэн стал одним из самых знаменитых людей Европы. Оуэн использовал свой ныо-ленаркский опыт, чтобы опровергнуть лженаучную теорию Мальтуса. По сравнению с невежественным и управляемым дурным правительством народом разумный и трудолюбивый народ может произвести неизмеримо больше пропитания на том же отрезке земли, доказывает Оуэн: «Это такое же отношение, как единица к бесконечности». Находясь в самой гуще промышленного переворота, являясь одним из «капитанов промышленности», Оуэн глубоко верил в неисчерпаемые возможности научного и технического прогресса, в том числе - в сельском хозяйстве. Его хвалили в прессе и в речах, к нему в Нью-Ленарк ездили паломники из буржуазии и аристократии, в том числе такой высокопоставленный посетитель, как российский император Александр I, но никто из фабрикантов не намеревался следовать примеру Оуэна.
Ни в социальных, ни в политических вопросах английский буржуа не склонен был к радикальным решениям. Политический радикализм находил опору только в низах народа, среди рабочих, ремесленников, мелкой буржуазии.
Наиболее выдающимся идеологом и вождем радикальных элементов был человек, оставивший значительный след не только в истории политической борьбы первой трети XIX в., но и в истории английской культуры - Уильям Коббет (1762-1835); В 1802 г. Коббет основал газету «Уикли политикл реджистер», которая вскоре стала главным органом радикальной оппозиции всему олигархическому режиму. Коббет в равной степени враждебно относился и к торийским министрам, и к вигскому показному либерализму. Подобно Оуэну, он призывал правительство принять меры для улучшения положения рабочих. Но - в отличие от Оуэна - он ненавидел фабричную промышленность, не верил в то, что технический прогресс может принести счастье народу. В этом смысле он более непосредственно, чем ранний Оуэн, выражал взгляды большинства трудящегося населения. Разоряемый фермер старался удержаться на своем клочке земли и видел в городе источник всех бед. Так же был настроен и ремесленник, которому не под силу было конкурировать с фабрикой. Большинство рабочих, изнывающих под бременем фабричной дисциплины, запертых в тесные казармы или городские трущобы, мечтали о возвращении в деревню и склонны были идеализировать свою нищенскую жизнь на лоне природы. Точно так же и Коббет ненавидел городские скопища домов и беспочвенно мечтал о возврате к деревенскому быту. Его взгляды развивались в общем русле романтизма, однако, в отличие от реакционных романтиков, Коббет отнюдь не склонен был мириться с политической реакцией и господством олигархии. Он рекомендовал и рабочему классу сосредоточить усилия на политической борьбе, имея в виду достижение подлинного народоправства, основанного на всеобщем избирательном праве и демократизации парламента. Глубокое противоречие мировоззрения Коббета, которое лишь отражало противоречивость положения и мышления мелкой буржуазии и незрелость пролетарского движения, подчеркивал Маркс: «Он был одновременно и самым консервативным и самым радикальным человеком в Великобритании - чистейшим воплощением старой Англии и наиболее смелым провозвестником молодой Англии».
Плоть от плоти английского народа, Коббет внес в английскую литературу, прежде всего в литературный язык, истинно народную струю. Реакционные романтики пытались вносить народную лексику в свою поэзию, но это в большинстве случаев оказывалось лишь салонной стилизацией «под народ». Коббет же писал точным, простым, подлинно народным языком. Недаром Маркс в середине XIX в. считал, что как писатель Коббет остается непревзойденным.
Положение молодого рабочего класса Великобритании, его сопротивление экономическому и политическому гнету, его ненависть к установленному порядку вещей не только привлекали внимание идеологов к великим социальным сдвигам эпохи, давая толчок развитию политического радикализма, но и оказали решающее воздействие на формирование элементов демократической и социалистической культуры. Страстный протест революционных романтиков не только против политического и идеологического гнета олигархии, но и против буржуазной действительности с ее эгоизмом, стяжательством, разобщением людей, вторжением торгашества в самые сокровенные человеческие отношения мог возникнуть лишь под влиянием тех социальных сил, которые уже втягивались в борьбу против капитализма. Поэтому революционный романтизм, возникший еще в 90-х годах XVIII в., в начале XIX в. превратился в главное направление прогрессивной культуры, включающее в себя не только общедемократические, но и - в высших своих проявлениях - социалистические элементы.
В той или иной степени революционный романтизм противопоставил себя не только реакционному романтизму, но и классицизму, который вплоть до начала XIX в. господствовал и в театре, и в живописи, и в архитектуре, и во многих других сферах культуры. Спокойствие и гармоничность классицистских архитектурных форм, парадность и обобщенность классицистского портрета, величественность, рассудочность и монументальность классицистских канонов актерского мастерства - все это воспевало прочность, незыблемость господствующего правопорядка. Низвергнуть этот эстетический кодекс, выразить в художественном творчестве стихийный протест масс, ту ярость отчаяния, которая заставляла луддитов жечь, ломать, крушить собственность буржуа, бить в набат по поводу невиданных социальных бедствий, предстать перед народом во всей противоречивости метаний разума и чувства - это значило нанести мощный идеологический удар по силам реакции, содействовать пробуждению к борьбе все более широких слоев народа.
Буржуазная Англия быстро богатела и стремилась как можно солиднее и комфортабельнее устроиться в этом удобном для нее мире. Рабочих она расселяла в бесформенных коттеджах, состоявших из кухни и единственной комнаты, где в невероятной скученности ютились все поколения рабочей семьи, либо в мрачных доходных домах, размещавшихся на лишенных зелени городских окраинах. Для себя буржуа возводили дома или целые кварталы в Лондоне и других городах; следуя примеру знати, они требовали от архитекторов солидных построек в духе классицизма. В начале XIX в. архитектор Д. Нэш возвел немало подобных зданий. В то же время стремление поразить богатством привело к появлению в городах и, особенно, в усадьбах разностильных строений, соответствующих капризным вкусам их владельцев. Под несомненным влиянием реакционно-романтических тенденций возникли попытки имитировать замковую архитектуру средневековья, готический стиль и даже различные восточные стили, произвольно истолкованные владельцами усадеб и архитекторами. Отрыв от национальной, народной архитектурной традиции, стремление окружить себя атмосферой средневековья либо далекой от жизни экзотикой, замкнуться в своем жилище или усадьбе от острейших социальных проблем эпохи - такова подоплека этих тенденций в архитектуре.
Отнюдь не случайно в начале XIX в. начинает клониться к упадку английская школа портрета, принесшая во второй половине XVIII в. всемирную славу английскому искусству. Подлинную славу английского искусства этого периода составил пейзаж.
Это объяснялось, конечно, не только стремлением освободиться от тирании индивидуального заказчика. Любовь к природе, мечта об уходящем, исчезающем в условиях промышленного переворота сельском ландшафте была своеобразной формой протеста против бездушного буржуазного города. В расцвете пейзажной живописи сказалось и то трепетное отношение к природе, которое вызвано романтическим отрицанием голой рассудочности, «культа разума»: ведь в практической буржуазной Англии начала века этот разум обернулся холодно-эгоистическим расчетом дельца и мальтузианским человеконенавистничеством. Чопорность, ханжество, механическое бытие буржуа-стяжателя - как было преодолеть его, если не в общении с вечной природой? Не в ней ли, в природе, подлинная свобода и гармония, которой, увы, не найти в раздираемом противоречиями обществе?
Конечно, нет оснований относить все творчество английских пейзажистов начала века к революционно-романтическому направлению. Только Уильям Блейк, бесспорно, оставался верен революционно-демократическим и наивно-социалистическим идеалам своей юности. Да и в творчестве крупнейших пейзажистов Уильяма Тернера (1775-1851) и Джона Констебля (1776-1837) ярко Проявилось свойственное романтикам тяготение к дикой природе, К ее вечному движению. Все это в конечном счете рождало у зрителя мысль о неупорядоченности и сложности современного бытия, которое не укладывается ни в рамки буржуазного «здравого смысла», ни в нормы господствующих политических теорий.
Ливни, грозы, морские бури Тернера, живой, вечно меняющийся воздух выражают состояние духа многих и многих людей того времени, рвавшихся к борьбе, подвигу, открытой схватке с силами зла, но отнюдь не понявших еще, в чем эти силы заключены в реальном мире. Пейзажи Констебля, наоборот, чаще всего - спокойные, солнечные, гармоничные картины природы. Что общего, казалось бы, в них с романтическим отрицанием государства и общественной организации того времени? Самое внимание к природе, решение посвятить себя целиком пейзажу связаны, конечно с романтическим эстетическим идеалом, но в воплощении природы художник пошел своим, подлинно новаторским путем. Главнс содержание этого новаторства заключается в отказе от какой-либо идеализации природы. Констебль писал этюды с натуры, природа для него предельно конкретна, он подходит к ней одновременно как исследователь, интересующийся частностями, - строение коры, структурой почвы, формой облаков, и как живописец, лирически воспринимающий целое. Природа Констебля - это не идиллический сельский пейзаж, а живая, полнокровная среда, окружающая человека труда. Это не та природа, которая близка сердцу аристократа - землевладельца или богатого фабриканта, это природа простого человека-труженика. Не случайно картины Констебля пришлись не по вкусу верхам общества: они сочли их грубыми и примитивными. Даже в 20-е годы, когда Констебль приобрел общеевропейскую известность и в центре художественного мира - Париже - его окружили почетом, в Англии он был лишь формально признан академическими кругами.
В архитектуре хозяева Англии просто не допускали развития элементов демократической культуры, в живописи - могли ограничить этот процесс; гораздо труднее было воздействовать на искусство театра. С конца XVIII в. в связи с социальными сдвигами и бурным подъемом демократического движения стала резко меняться театральная аудитория. Вновь, как это было в конце XVI в., в театр хлынули массы городского населения - ремесленники, более или менее обеспеченная часть рабочих, мелкие собственники. Новая публика предъявляла свои требования, воздействовала на актеров столичных и провинциальных театров своим поощрением либо осуждением, и ни один театральный деятель не мог оставаться равнодушным к этому движению.
Количество театров росло, но право ставить классические или современные пьесы было предоставлено в Лондоне лишь двум театрам - Друри-Лейну и Ковент-Гардену. В остальных театрах Лондона и провинции ставились развлекательные спектакли-фарсы, пантомима, музыкальные комедии.
На сцене монопольных театров шли либо пьесы реакционных романтиков, осуждавшие революционные идеи и революционные методы борьбы (а Саути, Кольридж, Вордсворт подвизались и в области драматургии), либо «трагедии ужасов», тоже связанные с реакционно-романтической склонностью к мистике и идеализации средневековья. Сохранялся и классический репертуар, в частности не сходили со сцены трагедии Шекспира, но их старались подчистить, сделать более «правильными» в соответствии с канонами классицизма. Эти каноны господствовали и в актерском искусстве. Просветительский реализм Гаррика уже в последней трети XVIII в. уступил место торжественно-декламационной манере актерской игры, демонстрировавшей цельность героя.
На рубеже двух театральных эпох, двух школ актерского мастерства - романтической и классической - ведущее место в английском театре заняла замечательная актриса Сара Сиддопс (1755-1831). Приглашенная в Друри-Лейн еще Гарриком, она оставалась вплоть до 1812 г. первой трагической актрисой Англии. В ее игре рассудочность и декламационный стиль преобладали над непосредственным изображением человеческих чувств. Правда, в кульминационных моментах роли эта актриса классического направления добивалась глубокого эмоционального воздействия на зрителей. Талантливая Сиддонс внесла в актерское искусство ряд новшеств, которые стали немалым завоеванием в развитии английского театра: глубокая логичность всего рисунка роли, ее тщательный анализ, чистота, выразительность дикции.
Следующий шаг в утверждении классицизма на английской сцене сделал брат Сиддопс - Джон Кембл (1757 -1833) - актер и режиссер сначала Друри-Лейна, а с 1803 г. - Ковент-Гардена. Изысканный джентльмен, вращавшийся в высшем свете, Кембл вместе с людьми своего круга с недоверием относился ко всякому проявлению чувств - в этом ему виделось нечто простонародное, вульгарное, «неджентльменское» и даже опасное.
За стенами театра бушевали могучие бури века, буржуазный строй все более обнаруживал свою «неразумность» и противоречивость. В той или иной форме эти бури должны были прорваться на сцену. Новое, романтическое направление в актерском искусстве начало пробивать себе дорогу в провинциальных театрах. Нищие провинциальные актеры, жившие в дешевых гостиницах, постоянно испытывавшие гнет политической реакции, принадлежавшие по своему общественному положению к демократической массе, чутко улавливали ее настроения, сами проникались ими и выносили на сцену народный протест, гнев, ненависть, народную жажду свободного выражения человеческих чувств и страстей. Именно там, на провинциальной сцене, и вырос гениальный актер своей эпохи Эдмунд Кин (1789-1833). Не случайно именно ему, человеку, детство которого прошло в скитаниях, голоде, неуверенности в завтрашнем дне, побоях и унижениях, выпала миссия возглавить бунт против классицизма, стать творцом буйного, протестующего романтического направления. И это направление победило, потому что оно встретило поддержку демократического зрителя и, благодаря гению Кина, заставило даже официальную критику признать могучую новаторскую силу нового искусства.
Привилегированные театры Лондона, уже зная об огромном таланте Кина и его успехе в провинции, пытались было не допустить его на свою сцену. Но зритель, которому надоела классицистская декламация, стал бойкотировать театр. Администрации пришлось пойти на уступки публике, и в начале 1814 г. Кин появился на сцене Друри-Лейна. Он играл и в современной мелодраме, и в классической трагедии, но более всего его таланту трагика соответствовал шекспировский репертуар. Если Кембл причесывал, «подправлял» Шекспира, то Кин принимал гениального драматурга целиком, со всем буйством страстей. Близкая романтику мысль о трагической неустроенности мира пронизывает все творчество Шекспира. Великий трагик, отказавшись от однолинейной трактовки шекспировских образов, до конца обнажая злорадство Ричарда III, противоречивость Гамлета, трагедию обманутого доверия в «Отелло», не только открывал зрителю «нового Шекспира», но одновременно пробуждал у него и ощущение трагической противоречивости своего века. Резкие контрасты речи, естественные жесты, мгновенные изменения позы, выражения лица, взгляда - все это взрывало джентльменскую благопристойность, ханжескую замкнутость, все это боролось за человека против уродующего его собственнического мира.
Недаром одним из первых почитателей таланта Кина был Байрон, а сам Кин, даже на вершине славы и богатства отказавшийся от общения с людьми «высшего света», говорил, что он может терпеть общество только одного лорда - лорда Байрона.
Джордж Гордон Байрон (1788-1824) вступил в политическую и литературную борьбу своего времени двадцатилетним юношей, имеющим за плечами годы учебы, раздумий, поэтических опытов. Принадлежа к старинному, хотя и обедневшему аристократическому роду, он мог бы бездумно благоденствовать, как это делала почти вся золотая молодежь его эпохи.
Но Байрон с юности жил бурными событиями своего века: он создавал вокруг себя атмосферу широких общественных и эстетических исканий, хотя и не отказывался от «света» и образа жизни людей своего круга.
Широкую литературную известность он приобрел первыми песнями знаменитого «Паломничества Чайльд-Гарольда», которые вышли из печати в 1812 г. Эта поэма была написана во время длительного заграничного путешествия Байрона: в его художественной палитре появились новые краски, а его поэтический дар обогатился новыми впечатлениями; он видел и сражающихся против французских захватчиков партизан Испании, и собирающую силы для восстания против турецкого владычества Грецию, видел борющиеся народы, и мысль о народе как главной силе прогресса, пусть в наивном и далеко не завершенном виде, начала облекаться плотью вполне конкретных либо романтически отвлеченных образов. Предельно ясным языком политической поэзии, которого Англия не слыхала до Байрона, он писал:
Испания, таков твой жребий странный! Народ-невольник встал за вольность в бой. Бежал король, сдаются капитаны. Но твердо знамя держит рядовой.
В «Восточных поэмах» («Корсар», «Лара» и др.) действует одинокий герой - бунтарь, выписанный целиком в духе поэтики романтизма, но этот герой обладает несгибаемой волей, могучими страстями, способностью к действию, весь смысл его жизни - в борьбе, хотя он и обречен на поражение, поскольку он одинок. Конечно, в этих поэмах, как и во многих других произведениях, сказывается и слабость байроновского романтизма, его крайний индивидуализм, причудливо переплетающийся с подлинно народной тенденцией. Но даже и эти герои-одиночки своими страстными исповедями-монологами, своей ненавистью к установленному общественному порядку призывают к борьбе, к самоотверженности, решимости. Ярость людей, которые пока бессильны изменить существующий уклад жизни, слышится чуткому читателю «Восточных поэм», она клокочет в сердцах Гяура, Корсара и других героев. Поэтому романтизм Байрона и был революционным, поэтому он и вызывал ненависть реакции и привлекал к делу общественного прогресса все больше людей из народа. В то время Байрона, конечно, читали и в верхах общества: гениального поэта казенной критике трудно было скомпрометировать в глазах читателей, а общая атмосфера господства романтизма в литературе и искусстве заставляла ожидать выхода нового томика стихов и светского юношу, и мечтательную леди из провинциального поместья. Но Байрон, как и Шелли, нашел себе вскоре наиболее благодарную и верную аудиторию именно в среде рабочих. «Шелли, гениальный пророк Шелли, и Байрон со своей страстностью и горькой сатирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих; буржуа держит у себя только так называемые «семейные издания», выхолощенные и приспособленные к современной лицемерной морали».- писал в 1845 г. Ф. Энгельс.