Реферат: Лиги нотного текста

или

Оно непременно должно выполняться с едва заметным участием кисти: на первой ноте - движение вниз, на второй - вверх. Со временем это движение должно стать рефлекторным для любых парных лиг. Следует отметить, что второе из вышеприведённых упражнений - это как бы расшифровка первого. Дело в том, что в акценте агогическая составляющая важнее динамической, акцент - это прежде всего - время, а не сила. Поэтому в любой парной лиге первая нота, как правило, длиннее, а в силу этого и ярче (если не употреблять слишком прямолинейное слово "громче"). Таким образом, начала обеих цитированных сонат Моцарта - это визуально выраженная идея парной лиги, соединяющей два звука равной длительности. То, что эти артикуляционные лиги, подобно звеньям цепи, должны быть объединены в законченное музыкальное высказывание - это уже другая задача.

Важной ритмической функцией артикуляционных лиг является "собирание" мелких длительностей; то, что объединено, воспринимается как целое. Например, в финале Четвёртой сонаты Бетховена играют заметную роль такого рода лиги:

Они тоже могут показаться вычурными , недаром Мартинсен в своей редакции изменяет их следующим образом:

Он, видимо, считает авторскую лигу утрированной, т.к. вряд ли кому-то придёт в голову снимать руку перед заключительной восьмой staccato, да и достаточно подвижный темп финала препятствует этому (помочь здесь может верно выбранная аппликатура). Визуально же эти два варианта производят совершенно разное впечатление. У Бетховена суть лиги - не в снятии руки после тридцатьвторых, а в подчёркивании второй восьмой внутри одной гармонии, в сильном окончании мотива - не надо отпускать последнюю восьмую, она - активная! У Мартинсена акцент на второй восьмой ( а staccato- это простейший вид акцента) смягчается даже несмотря на точку над последней нотой. Если мы попробуем упростить указанную Мартинсеном ритмическую формулу, мы получим

, т.е. ту самую парную лигу, о которой уже шла речь выше. Как уже было сказано, любая лига подразумевает иерархию. В данном случае это её простейший вид - первая нота опорная, в ритмическом отношении она длиннее, в динамическом - ярче; вторая нота соответственно - наоборот. Но именно благодаря этой иерархии, благодаря подчинённости, "незначительности" второй восьмой, эта пара восьмых в ритмическом отношении сливается и воспринимается как четверть. Авторская же лига Бетховена препятствует этой слитности. У Бетховена две восьмые остаются восьмыми. Слитно в ритмическом отношении звучат лишь тридцатьвторые, образующие одну восьмую, а вторая восьмая, благодаря своей обособленности воспринимается самостоятельно, как сильная.

Подобных примеров - огромное множество как у самого Бетховена, так и его предшественников, у Гайдна - в особенности (пример из уже цитировавшейся Сонаты C-dur):

В подобных примерах, кроме всего прочего, налицо желание отчленить, обособить заключительную ноту мотива. Оно продиктовано тем же стремлением к упругости ритма, "тактированию" в широком смысле.

Стоит отметить, что, хотя потактовые лиги в целом не предполагают снятия руки и перерыва в звучании, однако это не догма, в отдельных случаях их следует понимать буквально, а именно там, где такое понимание оправдано самой логикой произведения. То есть всё решает контекст.

Продолжая разговор о ритмическом значении лиг вернёмся к Аппассионате. Особенность её первой части в том, что вся она пронизана триольным ритмом, поэтому на микроуровне в ней господствуют хореические лиги. Абсолютно все внутренние (т.е. подразумеваемые, не выставленные самим автором) лиги замкнуты внутри долей. Это важно для верного исполнения левой руки в связующей партии:

Здесь господствуют парные лиги, соединяющие первую и вторую восьмые в триолях, там, где встречаются терции.

То же самое в заключительной партии, где на фальшивые " ямбические лиги" провоцирует скрытый голос в шестнадцатых правой руки (избежать ложной связи между долями поможет в данном случае смена позиции на каждой четверти):

Выше говорилось о том, что скрипичные лиги венских классиков, коль скоро они находятся внутри единого музыкального высказывания, не требуют снятия руки и исполняются на одном дыхании. Естественно, что перед началом новой фразы, а иногда и краткого мотива, полноценный вдох, снятие руки необходимы. Выше я уже говорил, что краткие артикуляционные лиги венцев призваны скорее разъединять, нежели объединять. Если такое разъединение происходит на паузе или после длинной ноты, то никакой трудности это не представляет. Однако нередки случаи, причем у всех трёх титанов классицизма - Гайдна, Моцарта и Бетховена, - когда вдох нужно сделать после короткой ноты да ещё в быстром темпе, как в побочной партии Первой сонаты Бетховена:

Здесь мы видим ту же картину, что и в начале "Аппассионаты", т.е. противопоставление, конфликт на нескольких уровнях, причём совпадает даже такая деталь, как начало противопоставляемых мотивов с одной и той же ноты: в "Аппассионате" с "с", а в Первой сонате с "fes", только в первом случае нота повторяется октавой выше, а во втором- октавой ниже. Лиги поэтому абсолютно реальные, никакой условности в них нет, и мотив, начинающийся sf несомненно требуется отделить. Это совершенно определённо следует из диалогичности побочной партии, где нисходящему по звукам доминанты, жалобному мотиву от звука "fes"2, исполняемому, условно говоря, струнными на р, противопоставлен вторгающийся резким акцентом тоже на "fes"1 императивный мотив духовых, завершающийся восходящей тонической квартой . Здесь правда не составляет труда отграничить эти мотивы, что проще всего сделать аппликатурой, употребив дважды 1-й палец: на последней ноте первого мотива и на первой ноте второго. Аппликатура вообще очень важна для верного исполнения артикуляционных ( и не только) лиг. Например, у Шопена следует избегать, насколько возможно, смены позиций. А в барочной музыке, в частности у Баха, - наоборот, менять позицию как можно чаще. Причём и у Шопена, и у Баха важную роль играет аппликатура перекладывания пальцев, но смысл этого перекладывания совершенно разный. Если у Шопена аппликатура перекладываний, создавая вокальное натяжение между соседними звуками, как бы увеличивает расстояние между ними и вуалирует мелодический контур, то у Баха тот же самый приём наоборот, служит отчётливости и ясности мелких нот, как в заключении фуги С-dur из I тома Wtk.:

Впрочем, вышеприведённый пример вообще невозможно исполнить иной аппликатурой.

Вообще аппликатурное значение лиги трудно переоценить. Взаимная обусловленность лиг и аппликатуры совершенно оправдана, т.к. происходит от естественной связи пальцев между собой внутри одной позиции. Поэтому, в частности, аппликатура способна создавать неумышленные лиги, которые могут противоречить музыкальной логике. В издании Urtext'а сонат Бетховена рекомендована такая аппликатура:

Как видим, в конце 4-го такта предлагается взять на последней восьмой es в левой руке 5-й палец. Это предвосхищает аппликатуру следующего такта, в котором ту же es невозможно взять никаким иным пальцем и облегчает взятие в быстром темпе es-dur'ного аккорда на сильной доле. Но вследствие этого мнимого удобства возникает ложное соединение в левой руке между es и es1, первое из которых есть завершение басовых репетиций восьмыми, а второе - начало басового же восходящего хода четвертями. Этот ход отмечен новой лигой, перед которой вне всякого сомнения необходим вдох, ауфтакт. Эта лига отмечает смену фактурного рисунка, а следовательно инструментовки, а также изменение частоты пульса. Не очень удобный скачок, если 1-й палец менять на 5-й на сильной доле следующего такта, а не заранее, как раз способствует выявлению всех этих элементов. Сходная аппликатура рекомендована в том же издании для левой руки и в начале финала той же сонаты:

И основания для такой аппликатуры сходные: ради того, чтобы заранее перенести руку в позицию, при которой верхний звук b1, играемый 1-м пальцем, становится нижним, играемым 5-м пальцем. Такое аппликатурное "забегание вперёд" совершенно излишне, т.к. вдох, ауфтакт необходим и здесь, поскольку первый период рондо имеет повторное строение, то перед повтором необходима "запятая". Следовательно 1-й палец на b1 сохраняется до середины 4-го такта.

Вообще взаимосвязь лиг и аппликатуры - неисчерпаемая тема. Можно лишь отметить, что если смысл и значение конкретной лиги исполнитель понял, то ему нетрудно будет найти адекватную аппликатуру для их выявления.

Столь же богатая тема - "лига и педаль". Начать с того, что важнейшая функция педали - связующая. Таким образом, педаль - это тоже своего рода лига. Наглядный пример употребления педали в сочетании с лигами - парные лиги и прямая педаль (Чайковский - "Зимнее утро" из "Детского альбома"):

Вилка crescendo, если она стоит между двумя нотами, - знак взаимного притяжения, т.е. своего рода "педальной лиги" (пример из II части Четвёртой сонаты Бетховена):

 и финала той же сонаты:

Насколько зависит от лиги характер музыки показывают последние такты I части Первой сонаты Бетховена. В издании Urtext'а и оригинальном издании (см.ниже) в заключительных тактах вообще нет лиг:

Но в некоторых изданиях они появляются:

В силу того, что внутри лиги всегда возникает иерархия, вторая нота в этом конкретном случае приобретает пассивный, обречённый характер, что противоречит общему тону завершения I части. Эти пары аккордов - доминанты и её разрешения - не должны быть связаны в том числе и педалью, хотя не соединяющая, а прямая педаль на обе гармонии вообще возможна и желательна ради более яркой звучности.

Обычно артикуляционная лига и педаль, что называется, "идут рука об руку"(или, точнее, "рука об ногу"). Однако бывают исключения, когда они противоречат друг другу. В конце II части Четвёртой сонаты Бетховена есть следующее место:

В 1-м и 3-м тактах мы видим в среднем голосе объединённый лигой доминантовый органный пункт восьмыми на целый такт. В то же время в крайних голосах - короткие реплики, занимающие первую половину такта. Они образуют две гармонии: доминанту на первой доле такта и её разрешение в тонику на второй доле (точнее её первой половине). Очевидна объединяющая роль органного пункта. Между тем, если менять педаль на четвёртой восьмой такта - а именно этого требует нотная запись - единство органного пункта нарушается и возникает ложный затакт, подобно тому, который мы видим во втором такте примера. Но если там он оправдан, поскольку органный пункт перемещается в новый регистр, то в первом и третьем тактах подобный затакт выглядит фальшиво. Но и не менять педаль на третьей восьмой такта невозможно, иначе будут уничтожены паузы в крайних голосах. Что же делать? Простого решения нет. Видимо, постараться осторожно подменить педаль не разрушая непрерывности органного пункта. Такая задача, конечно, требует определённого мастерства и зрелости.

Ещё одна функция лиги связана с инструментовкой произведения. Очень часто новая лига - это новый тембр, новый инструмент, новая краска. Особенно у авторов, мыслящих оркестрально, в первую голову Бетховена. Выше уже отмечалась подобная связь лиги и тембровой окраски звучания в связи с "Аппассионатой" и Первой сонатой Бетховена. Таких примеров - бесконечное множество. Приведём ещё один - из скерцо Четвёртой сонаты Бетховена:

Многие фортепианные сочинения Бетховена имеют черты квартетной манеры, сошлюсь хотя бы на скерцо "Лунной" сонаты или I часть Тридцать первой. Скерцо Четвёртой тоже имеет черты квартетного изложения. В соответствии с этим лиги в вышеприведённом примере вполне можно толковать следующим образом: в то время, как в правой руке мелодию непрерывно ведёт первая скрипка, в левой отмечены лигами вначале виолончель, затем альт, затем вторая скрипка. Такого рода передачу от инструмента к инструменту очень любит Чайковский:

Этот пример из "Масленицы" очень характерен для почерка композитора. Все, кто знаком с его симфоническим творчеством, думаю согласятся со мной. Подобное распределение пассажа в виде реплик различных инструментов - типичный для него приём оркестровки, перенесённый Чайковским и в его фортепианные произведения.

Надо сказать, что примеры "оркестровки" встречаются и у Шопена, замкнутого, как принято считать, в сфере сугубо фортепианных звучаний. Например следующее место из пролога Фантазии f-moll - это диалог фортепиано и брасс-квинтета:

А начало Фантазии - обратный диалог струнных (и литавр) и фортепиано:

И снова мы видим полярную контрастность на всех уровнях, подобную началу "Аппассионаты" и шубертовского Экспромта c-moll. У Шопена это не единственное произведение, где он выходит за рамки сугубо фортепианных звучностей, например в Marche funebre из b-moll'ной сонаты:

Здесь явно слышатся рыдающие трели медных духовых, так характерные для траурных маршей. Впрочем, пролог Фантазии тоже ведь не что иное, как траурный марш. Что же касается сугубо фортепианной инструментовки, то Шопен для этого пользуется фактурой, гармонией, новым регистром. Нередко также сочетание сразу нескольких подобных факторов. Во всех этих случаях новая лига у Шопена всего лишь оформляет использование того или иного средства, сама таковым средством не являясь.

Особенностью почерка Шопена являются артикуляционные лиги, которые можно было бы назвать позиционными. Они предусматривают объединяющее движение руки, играющей по позициям (примеры из Четвёртого и Восьмого этюдов ор.10):

В них зашифровано движение кисти, аналогичное движению в парной лиге.

Представление о Шопене, как авторе, культивировавшем legato, вполне справедливо. Однако это не умаляет всего богатства его артикуляции. Только артикуляция эта, если можно так сказать, монохромная. У Шопена сопоставляются и противопоставляются не столько расчленённость и связность произнесения, сколько различные степени связности. Он невероятно раздвинул границы легатного звукоизвлечения. Конечно, Шопен использует и все виды расчленённой артикуляции, но крайне редко - без педали, вследствие этого им также сообщается та или иная степень связности.

Самую разнообразную артикуляцию демонстрирует Ноктюрн Es-dur op.9. Здесь почти нет фразировочных лиг, большинство лиг - артикуляционные. Примечательно уже самое начало - типичный зачин с восходящей вокальной секстой Шопен предлагает играть расчленённо:

Естественно, эту сексту нужно связать педалью, которую в этом случае лучше взять до начала звучания. В противоречии педальной связности и расчленённого произнесения - особая прелесть и тонкость этой пьесы. Повторяя начальный мотив несколькими тактами позже Шопен даёт его как бы в артикуляционном обращении. Используя технику диминуирования и колорирования, он варьирует его не только мелодически и ритмически, но и артикуляционно, связывая то, что было расчленено (т.е. начальную сексту), и дробя и расчленяя то, что следует за ней: