Министерство образования и науки Украины
Харьковский национальный педагогический университет имени Г.С. Сковороды
Курсовая работа
по Истории хореографии
«М. Фокин и его постановки в Мариинском театре »
Харьков 2015
ВСТУПЛЕНИЕ
Актуальность.
Балетный спектакль как таковой начал формироваться в Европе в16 веке. С тех пор искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития. Россия узнала балет в17 веке, а первые балетные представления появились в 18 столетии. С тех пор в Росси выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. Становление советского хореографического искусства началось уже впервые послереволюционные годы. Хореографическое искусство в СССР было многонациональным. Оно впитало в себя все лучшее из наследия русского балета, соединив технику классических постановок и национальное содержание.
Одним из величайших, выдающихся мастера русского балета начала 20 века был Михаил Михайлович Фокин. Новый век застал Фокина артистом Мариинского театра. Его большой талант раскрылся не сразу: тогда много было одаренных танцовщиков, к тому же пользовавшихся родственными связями поддержкой театральных чиновников. Однако многие уже тогда говорили о необычайном диапазоне возможностей молодого артиста: от героического танца - до комического, от классического - до народного. «Не поражая особой элевацией или преодолением технических турдефорсов, он обладал редкой пластичностью, чудным гармоническим сочетанием движений ног, рук корпуса…- вспоминал(А. Бенуа).М. Фокинокончил Петербургское балетное училище, учился он в классе Н.Г.Легата. Фокин был очень талантлив, прекрасный танцовщик, балетмейстер, педагог, он к тому же хорошо рисовал, играл на различных инструментах. После окончания школы в 1898 году он сразу же стал солистом Мариинского театра, но продолжал брать урок у Э. Чеккетти и Х. Иогансона[2,115-117ст]. Но мировое признание пришло к Фокину во время гастролей русского балетав Париже в 1909 году. Гастроли ети получившие название Русских сезонов, организовал один из основоположников «Мира Искусств» Сергей Павлович Дягилев. Европейский балетный театр в начале 20 века переживал кризис. Балет терял классическую основу, вырождаясь в развале котельные танцы для варьете и кабаре. Русские артисты доказали, что это искусство может быть современным и волновать зрителей. По окончанию гастролей М. Фокин вернулся в Петербург и 1 января 1910 года был утвержден в качестве балетмейстера Мариинского театра.
Цель: на основе анализу теоретической литературы, ознакомится с биографией и творчеством М.М.Фокина, раскрыть суть его реформ и влияние их на балет и на балетную хореографию в целом.
Задачи:
рассмотреть влияние Фокина на на Русские сезоны;
изучить балетные постановки М.М.Фокина в Мариинском театре;
реформы М.М.Фокина в балете;
Мемуары против течения.
РАЗДЕЛ1. РУССКИЕ СЕЗОНЫ
.1 Первый русский сезон 1909
Полвека тому назад произошло художественное событие, которое всколыхнуло всю театральную общественность мира. 19 мая 1909 года в парижском театре Шаттле начался первый «русский сезон» группы артистов балета императорских театров Петербурга и Москвы. Главным постановщиком для балетов Дягилев(организатор) назначает Фокина. В мае 1909 года в Париже были показаны в постановке Фокина «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь», балет Черепнина «Павильон Армиды», «Сильфиды» на музыку Шопена, «Клеопатра» (новое название балета «Египетские ночи») и сюита - дивертисмент на музыку русских композиторов - классиков «Празднество»[4,220cт].
Успех был настолько велик, что Дягилев, Фокин и ведущие русские артисты сразу стали мировыми знаменитостями. Для каждого спектакля балетмейстер подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался, чтобы пантомима была танцевальной, а танец - мимически выразительным. В результате танец в его балетах нес конкретную смысловую нагрузку. Одареннейший хореограф много сделал для обновления русского балета за рубежом. Он никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник. М. Фокин возродил пластику мужского танца, сделал кордебалет действенным добился «зримой» музыки. Его мастерство, озаренное подлинным новаторством, способствовало развитию танцевального искусства, созданию новой его эстетики. Деятельность Фокина тех лет вдохновлялась реформами, осуществляемыми в то время К. Станиславским а МХАТЕ, его поисками жизненной правды. Вдохновляла балетмейстера и деятельность художников - живописцев частной оперы Мамонтова[4,225-237ст].
По окончании гастролей М. Фокин вернулся в Петербург и 1 января 1910 года был утвержден в качестве балетмейстера Мариинского театра. Параллельно с работой по подготовке новых заграничных гастролей, которые состоялись летом 1910 года. Лучшими спектаклями этого сезона стали «Шехеразада» на музыку программной симфонической картины Римского - Корсакова и балет- сказка И. Стравинского «Жар - птица». Эскизы декораций и часть костюмов к этому спектаклю сделал А. Головин, другую часть - Л. Бакст. Премьера «Жар - Птицы» состоялась в парижской «Гранд-опере». Балет признали «чудом восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами »[1,115ст]. Фокин четко разделил образы Жар - птицы, царевны и Поганого царства. Жар - птица танцевала на пуантах, ее танец строился на движениях классического танца; земной пластикой Фокин наделил царевны - они танцевали босиком, а для свиты в «в поганом царстве» балетмейстер использовал уродливую , противоестественную пластику. Танцы различных групп сопровождались различными инструментами. Новые выразительные средства по - новому раскрывали образы. Например, Жар - птица не очеловечивалась, а, наоборот, противопоставлялась людям - царевнам и приближалась к фантастическим, сказочным существам из русской народной поэзии. Артисты которые брали участия во вторых «русских сезонах»: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Софья Федорова, Вера Каралли, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Михаил Мордкин, Композиторы Глинка, Чайковский, Глазунов, Бородин, Римский - Корсаков, Стравинский, Художники Бенуа, Бакст, Головин, Рерих, Серов приобрели небывалую популярность во Франции, Англии, Италии, Германии и других странах. В созвездии имен, представляющих гордость и славу русского искусства в Париже, Фокин по праву стоит рядом с Павловой и Шаляпиным. Это Фокин создал все те спектакли, которые зажгли «угасший было огонь» и дали балету силы стать современным, широко популярным и значительным явлениям в культурной жизни общества, - так утверждала печать на разных языках. В ослепительном свете фокинской славы на время незаслуженно померкли хореографические шедевры его великих предшественников и славных современников. «Новерром 20 века », «отцом современного балета» прозвали его авторы многочисленных книг, брошюр, статей, проспектов о «русских сезонах» и его мастерах[4,240ст].
.3 Третий русский сезон 1911
В третий русский балетный сезон за границей особенный успех выпал на долю балета «Петрушка», музыку к которому тоже написал Стравинский, а оформлял спектакль Бенуа, сумевший в декорации и костюмах передать народность и жизненность музыки, которая вся - действия. Это балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в дягилевской антрепризе, он ознаменовал собой начало мирового признания Стравинского, роль петрушки стала одной из лучших ролей Нижинского[4,264ст].
В этот период назревал разрыв в отношениях между Фокиным и Дягилевым. Начиная уже со второго гастрольного сезона, Дягилев стал приглашать иностранных иностранных музыкантов, композиторов, сценаристов, танцовщиков. Художественная политика Дягилева резко изменилась. Его антреприза уже не имела целью пропаганду отечественного искусства за рубежом, это стало уже капиталистическим развлекательным предприятием, преследующие коммерческие цели. В 1912 году Дягилева покинул Бенуа. Фокин, как артист истинно русский, также не мог быть человеком самолюбивым, он был задет тем, что он теперь не единственный балетмейстер антрепризы: в 1912 году постановки двух балетов осуществил Нижинский[3,336ст].
Раздел 2.БАЛЕТНЫЕ ПОСТАНОВКИ М.М.ФОКИНА В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ
В 1904 году Фокин обратился в дирекцию императорских театров с просьбой разрешить ему поставить балет «Дафинс и Хоя», план которого он уже разработал. В сопроводительной записке к плану он изложил также и основные положения реформы, которая, по его мнению, была необходима для усиления выразительности балетного спектакля. Эстетические требования Фокина сводились к тому, чтобы танец, музыка и художественное оформление спектакля составили единое целое, чтобы формы танца соответствовали характеру всего балета. Дирекция никак не отреагировала на предложение фокина.
Балет «Павильон Армиды» (1907) своим существованием был обязан Александру Бенуа, автору сценария, по которому работал Н. Н. Черепнин, а также декораций и костюмов. Для Бенуа это был программный спектакль. Он хотел реконструировать балет, исходя из мирискуснической программы. Наивная аляповатость старых постановок должна была уступить место зрелищности совсем иного порядка. Все театральные средства использовались, чтобы воссоздать стиль искусства прошлого, любимый Бенуа Версаль, его замысловато подстриженные деревья, фонтаны и статуи, зеркала и роспись интерьеров, пудреные парики, опахала и перья. Однако при всей новизне живописного оформления в музыкальном, драматургическом и танцевальном отношении «Павильон Армиды» был лишь первым осторожным шагом от «старого» балета к «новому»[1,263ст].
В балете «Шопениане» (вторая редакция, 1908) музыка вызывала к жизни образы легкокрылых танцовщиц поры романтизма. Одетые в удлиненные белые тюники, с крылышками за спиной, с веночками на голове, они скользили по сцене то в одиночку, то образуя группы, как на старинных гравюрах. Мечтательный юноша с длинными локонами, в черном бархатном колете преследовал одну из сильфид.
Фокин хотел, нарушив закостенелую неподвижность академических форм, вернуть классическому танцу на пальцах былую воздушную поэтичность, прелесть недоговоренности. Здесь в большей степени, чем в «Павильоне Армиды», сам танец - средство передать стиль эпохи. Притом в «Шопениане» стилизация отступала перед ощущением непосредственной причастности художника к происходящему. Это не музейная картинка, а меланхолический, проникнутый светлой печалью образ. Возврат к романтическому мотиву сильфиды-мечты был порожден сознанием несовершенства мира. В то время, когда, по словам А. Н. Бенуа, была «посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность»влекло к фантастической красоте вымысла. И хотя мечта оказывалась недосягаемой, Фокин называл ее «крылатой надеждой»[5,298ст].
Миниатюра«Умирающий лебедь» (1907) подтверждал ту же мысль. Коротенький двухминутный номер построен на традиционных па: pas de bourree, позы атитюд, перегибания и движения рук, то плавные, то взволнованные. Не нов и сам образ лебедя, широко использовавшийся в русском искусстве, а в балете знакомый по «Лебединому озеру». И все же фокинская миниатюра была воспринята и воспринимается поныне как вполне самостоятельная и едва ли не самая вдохновенная его постановка. Современники справедливо видели в ней символ сопротивления смерти, стремления к жизни.
Балет «Карнавал» (1910) был особенно типичен для «нового» балета. Фокин вывел на балетные подмостки персонажей комедии дель арте, настойчиво возрождаемой в те годы русским театром. Все строилось на полутонах и полунамеках: жест, взгляд, лукавая улыбка, наклон головы, мелькнувшая из-под кринолина кружевная оборка, само сочетание цветов (черного с белым, различных оттенков голубого и зеленого) значили не меньше, чем танцевальные па. Никогда в «старом» балете танец, музыка, костюм, декоративный фон не использовались для создания такого импрессионистически зыбкого образа, для передачи таких смутных, затаенных настроений. Да и содержание «Карнавала» было совсем иным, чем в поставленной десятью годами раньше простодушной «Арлекинаде» Дриго-Петипа. Тема масок и маскарада трактовалась Фокиным расширительно, как символ двойственности, вечной изменчивости всего земного. В этом он сближался с современной поэзией, в частности с Блоком, тоже обращавшимся к образам итальянской комедии дель арте, чтобы выразить то состояние раздвоенности и смятения, которое овладело людьми[5,306ст].
Балет «Египетские ночи» - балет, навеянный древним искусством. Под влиянием впечатлений от загадочных настенных надписей и изображений, расписных саркофагов, причудливых иероглифов Фокин создавал и свои хореографические фантазии. Тремя годами ранее Горский, переделывая «Дочь фараона» Петипа, использовал профильные позы, снял с некоторых персонажей пачки. Однако новые по стилистике танцы вводились в старый контекст. Фокин, идя схожим путем, добился стилистического единства спектакля. Он строил композиции, развернутые как бы в одной плоскости, пользовался непривычными угловатыми движениями, одел танцующих в сандалии, прямые узкие платья. «Египетские ночи» с музыкой А. С. Аренского удержались в репертуаре Мариинского театра в том виде, как Фокин поставил их в 1908 году. В созданной год спустя для Парижа новой редакции был изменен сюжет, введена музыка разных композиторов, написаны Л. С. Бакстом декорации. В парижском спектакле замысел Фокина был доведен до конца. Теперь юноша Амун, завороженный красотой Клеопатры, расплачивался жизнью за ласки царицы. На стилизованный «египетский» фон оказалась проецирована одна из тем эпохи: любовь и смерть, данные не в противопоставлении, а отождествляемые, как у поэтов-символистов[8,231ст]. Тема эта пронизывала все ориентальные балеты Фокина, из которых в репертуаре Мариинского театра был «Исламей» (1912).
Заменив «Шехеразаду», которую вдова Н. А. Римского-Корсакова запретила ставить в России, «Исламей» Демонстрировал такие же страстные восточные танцы и стремительно развивающееся драматическое действие: оргию убийства, сменяющую оргию любви. Спектакль раскрывал одну из существенных сторон творчества Фокина. Однако более перспективной была другая, та, что брала начало от «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина (1909).
Хищные фигуры в разноцветных, украшенных металлическими бляхами одеждах, лохматых шапках, пестрых, увенчанных перьями тюбетейках вихрем неслись по сцене. Танцовщики то пригибались к земле в стелющемся беге, то взмывали в воздух. Молниеносные повороты сменялись неистовыми топочущими движениями.
Балет «Половецкие пляски» стали образным выражением страстного подъема, волевого порыва дикого войска. Это было совершенно новое решение ансамблевого танца, где ведущей являлась масса, а включающиеся в пляску солисты подчинялись ей. Это был также совершенно новый образ: в огненной стихии танца, в вакхическом буйстве красок была та стихийная сила, то непокорство, что предвещало близость бури.
Мотивы «Половецких плясок» Фокин использовал в танцах казаков «Стеньки Разина» (1915). Однако нового, по сравнению с найденным шестью годами ранее, здесь не было. Спектакль имел краткую сценическую жизнь и примечателен прежде всего как пример обращения в преддверии революции к теме народного бунта. Но в практике советского театра опыт «Половецких плясок» отзовется не раз, вплоть до середины 1930-х годов, когда появятся на нашей сцене героические массовые балетные танцы[6,114ст].
Из балетов, поставленных незадолго до Октябрьской революции, наиболее репертуарными оказались «Эрос» на музыку Струнной серенады П. И. Чайковского (1915), не принадлежащий к самым ценным сочинениям Фокина, и «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки (1916).
Прожив несколько месяцев в Испании, Фокин изучал там различные виды испанских танцев: деревенские и городские, пляски цыганок и те «классические», которым обучают в специальных школах. Он обнаружил целые пласты, нетронутые хореографами. Это были прежде всего крестьянские танцы, которые отличались от танцев городских таверн не только характером движений, но и Духом. В «Арагонской хоте» Фокин порвал с трафаретом надрывной «испанщины», отбросил все вульгарное. Главным для него было обаяние подлинности, искренность и цельность - качества, подсмотренные у народа. Танцы напоминали шутливую импровизацию[7,56ст]. Но то не были пассивно перенесенные на сцену этнографические мотивы. Если Глинка изложил народные мелодии симфонически, то Фокин придал движениям испанского танца завершенность, роднящую их с профессиональным классическим танцем. Тем самым «Арагонская хота» ознаменовала новый этап в освоении балетом танцевального фольклора.
В Балете »Петрушка», не нашедших доступа на императорскую сцену, были балеты с музыкой И. Ф. Стравинского: «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911). Первые проекты обновления репертуара после революции обязательно включают «Петрушку». Горячими сторонниками возобновления этого балета были Б. В. Асафьев и А. Н. Бенуа. И они были правы, настаивая на том, чтобы лучшая постановка Фокина стала, наконец, достоянием его родного театра.