«Петрушка» - один из самых репрезентативных балетов эпохи. Примечателен сам интерес к городскому фольклору, на котором сходились поэты, художники, артисты. В «Петрушке» возникали темы, волновавшие многих современников Фокина: тема балагана, иронически пересоздающего мир, тема нежной и поэтичной души, непонятой и осмеянной.
Работа над «Петрушкой» началась в Петрограде в 1918 году. Но ряд затруднений, среди которых едва ли не главным был отъезд Фокина за границу, задержал постановку. Не дождавшись возвращения автора, балет поручили возобновить Л. С. Леонтьеву. Премьера состоялась в 1920 году. Год спустя «Петрушка» был поставлен также в Москве (балетмейстер В. А. Рябцев) и оказался, таким образом, единственной фокинской работой в репертуаре Большого театра. Что касается «Жар-птицы», то восстановить первоначальную редакцию никто не брался. Поэтому Ф. В. Лопухов счел более правильным поставить балет в Петрограде (1921) по-своему[1,365ст].
РАЗДЕЛ 3.РЕФОРМЫ ФОКИНА В БАЛЕТЕ
Фокин стремился осуществить реформу балетного театра. Каждому спектаклю придавал неповторимый облик, создавал балеты, решенные единым хореографическим языком, обращался к танцевальному фольклору и смежным искусствам; классический танец сочетался в его балетах с характерным, со свободной пластикой и др. выразительными средствами. Эстетическая программа Фокина включала стилизацию, воспроизведение в танце античной вазовой живописи, старинных гравюр. Однако при этом балетмейстер всегда стремился выразить мироощущение современного ему зрителя. Каждый спектакль М.М Фокина делал психологически осмысленным, драматически напряжённым, театрально действенным. Обращаясь к симфонической музыке, не предназначенной для балета, Фокин продолжил искания в области танцевального симфонизма и обособил бессюжетный балет, построенный по законам музыкально-хореографической разработки, как самостоятельный жанр[6,134ст]. Действительность в балетах Фокина представала вакхическим праздником, в который диссонансом врывались темы одиночества, крушения надежд, обречённости необузданных страстей. Как танцовщик Ф. обладал благородной грациозной манерой исполнения, лёгким высоким прыжком (исполнял партии классического репертуара).
Фокиным был создан абсолютно новый вид спектакля: драматически насыщенный, одноактный балет, подчиненный сквозному действию. Данная реформа коснулась практически всех его компонентов. Хореограф старался найти в традиционной балетной музыке свободу, он пытался найти ее, обращаясь к произведениям, которые были не предназначенными для танца. Он создал единый зрительный образ вместе с оформителями и художниками, где пластика и живопись сливались с музыкальным образом. Из-за этого комплекс пластических средств выражения подвергся пересмотру: тем самым отвергая установленные веками структурные формы классического танца (гран-па, па-де-де), Фокин использовал его как составляющую хореографического языка, вместе с иными видами танцев - свободным и этнографическим. Затем начались поиски в пластической сфере, главной целью было передать стиль страны или эпохи, где происходило действие.
Для мужского танца он дал очень большую свободу, раскрепостил его. Если до этого, в эпоху академизма и классицизма, были важны чистые, академической старо-французской школы позиции ног, рук, то здесь он раскрепостил артистов, раскрепостил пластику и дал новое направление в развитии балетного искусства.
Уход от традиционного балетного костюма, стереотипной жестикуляции и рутинного построения номеров. Техника танца для Фокина не цель, а лишь средство выражения идеи. Фокин начинал создавать постановки на небалетную музыку[6,205ст].В постановках опирался на новейшие открытия театра и живописи, использовал симфоническую музыку, не предназначенную для балета (Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский), стремился выразить в танце мироощущение современного ему человека.
Фокин отрицал старые балетные сказки - чтобы создать на их месте свои, в которых искал не победы добра над злом, но яростного импрессионизма жеста и чувства. Для него в искусстве танца не было золушек, и балетмейстер отказал классике в первенстве, поставив ее в один ряд с любыми другими пластическими феноменами. Может быть, поэтому он, в отличие от многих коллег в прошлом, настоящем и будущем, терпеть не мог "составлять комбинации из готовых и установившихся танцевальных движений", никогда не редактировал чужих балетов, а создавал свои. Да и вообще мало интересовался отвлеченной символикой движения, создавая на сцене прежде всего колорит - временной, национальный или фантастический. Он был "балетмейстером из музея", "хореографом из библиотеки", Фокин искал вдохновение в старинных фолиантах, археологических увражах и альбомах репродукций. Фокинские балеты произвели настоящий фурор. Но и родной Петербург полюбил его. После разрыва с главнокомандующим "Балле Рюсс" и русской революции Фокин продолжил покорение Европы: без него не было бы многих постановок постдягилевских балетных трупп - "Балле рюс де Монте-Карло", "Балле рюс де колонель де Базиль"[9,162ст]. И возможно, у просвещенного мецената Линкольна Керстайна не возникло бы желания стать добрым гением для Джорджа Баланчина, если б Керстайн не посещал балетную студию, которую Фокин 20 лет вел в Нью-Йорке...
Фокин стремился осуществить реформу балетного театра. Каждому спектаклю придавал неповторимый облик, создавал балеты, решенные единым хореографическим языком, обращался к танцевальному фольклору и смежным искусствам; классический танец сочетался в его балетах с характерным, со свободной пластикой и др. выразительными средствами. Эстетическая программа Фокина включала стилизацию, воспроизведение в танце античной вазовой живописи, старинных гравюр. Однако при этом балетмейстер всегда стремился выразить мироощущение современного ему зрителя. Каждый спектакль М.М Фокина делал психологически осмысленным, драматически напряжённым, театрально действенным[9,168ст]. Обращаясь к симфонической музыке, не предназначенной для балета, Фокин продолжил искания в области танцевального симфонизма и обособил бессюжетный балет, построенный по законам музыкально-хореографической разработки, как самостоятельный жанр. Действительность в балетах Фокина представала вакхическим праздником, в который диссонансом врывались темы одиночества, крушения надежд, обречённости необузданных страстей. Как танцовщик Ф. обладал благородной грациозной манерой исполнения, лёгким высоким прыжком (исполнял партии классического репертуара)[9,176ст].
РАЗДЕЛ 4. МЕМУАРЫ ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
Книга «Против течения», благодаря которой мы, никогда не видевшие этого великого балетмейстера и танцовщика, смогли познакомиться с его стремительной натурой, с человеком, который всю свою жизнь смело шел против течения. Михаил Фокин известен тем, что на рубеже XIX-XX веков дал новые подходы к постановке классического танца и режиссерскому решению всего балетного спектакля. Его «Шопениана», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Лебедь» Сен-Санса, «Жар-птица» и многие другие постановки по достоинству оценила восхищенная публика во всем мире! постановка фокин балет спектакль
В книге Фокина «Против течения» воспроизводятся рисунки, которые хореограф делал, работая над балетом «Египетские ночи». Это эскизы костюмов, наброски поз и движений исполнителей, отдельных танцевальных эпизодов. Кроме того, он гримировал участников этого балета.
Фокин начал пробовать свои силы на частных сценах, в благотворительных спектаклях. Первый свой спектакль Фокин создал в 1905 году. Это был балет «Ацис и Галатея»[10,255ст].
Постановки Фокина для «Русских сезонов» в Париже в 10-х годах XX века «Шопенианы» (на музыку Ф.Шопена), «Петрушки» и «Жар-птицы» (оба балета И. Ф. Стравинского), «Половецких плясок» (на музыку из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина) принесли мировую славу русскому балету.
Фокиным было создано множество балетов: «Виноградная лоза», «Евника», «Павильон Армиды», «Карнавал», «Шехеразада», «Видение розы», «Дафнис и Хлоя», «Золотой петушок», «Паганини», «Синяя борода»; концертные номера: «Полёт бабочек», «Арагонская хота», «Кавказские эскизы», «Сон», «Умирающий лебедь», танцы к операм и пьесам.
В своих балетах он стремился к осмысленности и содержательности действия, к созданию ярких и глубоких характеров, к достоверности чувств и мыслей героев, к правдивому изображению времени и места действия.
В этом ему помогала музыка - творения Шопена, Бородина, Римского-Корсакова, Стравинского, Шумана, Вебера, Рахманинова..
Некоторое время Фокин увлекался игрой на мандолине и разучивал пьесу «Лебедь» из цикла французского композитора К.Сен-Санса «Карнавал животных». Он предложил А.Павловой использовать эту пьесу для балетного номера, который позже стал называться «Умирающий лебедь». О работе над «Лебедем» Фокин писал: «Танец был поставлен в несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал впереди. Павлова за мной. Потом танцевала она, а я ходил рядом… поправляя детали поз»[10,269ст]. Так был создан этот шедевр балетного искусства.
Первое исполнение миниатюры Фокина прошло с грандиозным успехом. Сейчас «Умирающего лебедя» танцуют балерины всего мира. Анна Павлова, умирая, произнесла: «Приготовьте мне костюм лебедя».
года прожил Фокин в Америке, но она не смогла заменить ему родины. Он всегда живо интересовался всем, что происходило в России.
Когда началась Великая Отечественная война, он сочинил балет «Русский солдат» на музыку С.Прокофьева и посвятил его храбрым русским солдатам. Спектакль увидел свет рампы в 1942 году[10,272ст]. Нужное ли это, серьезное, настоящее дело или легкомысленная пустая забава? С таким вопросом в душе я пришел в балетную школу, с таким вопросом я начал свою карьеру танцовщика и затем работу балетмейстера. Сколько раз в течение моей театральной жизни в душе моей звучала фраза моего отца: "Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчик!" Много раз я чувствовал, какая в этом обидная правда, что балетный артист только "попрыгунчик", и постоянно сам себе отвечал: если это так, то только по ошибке, только потому, что артист "не ведает, что творит", не понимает, какие возможности заложены в его искусстве[10,280ст].
Каждый член моей семьи оказал на меня большое влияние, каждый дал мне что-то такое, что имело значение для всей моей театральной деятельности.
Если мама передала мне любовь к театру, то от папы я получил критическое отношение к балету. Я не знаю, что имело большее для меня значение. Я знаю, что многие очень талантливые артисты при большой любви к театру не принесли ему той пользы, на которую были способны, только потому, что им, влюбленным в театр, все казалось хорошим, не требующим никаких изменений, никаких усовершенствований.
Из всех моих родных самое большое влияние оказал на меня мой брат Николай. Это был по природе педагог. В его натуре была потребность учить, делиться своими знаниями. На этой потребности учить, на его способности увлекательно рассказывать была основана наша, необычайная для братьев при большой разнице в возрасте, дружба. Кроме увлечения балетом и общего развития, я получил от брата Коли его взгляд на жизнь. Я привык думать, что каждый человек, на какую бы деятельность судьба его ни направила, должен сделать все от него зависящее, чтобы развить, усовершенствовать себя и принести своему делу наибольшую пользу[10,286ст].
Природа наградила Фокина множеством талантов - он рисовал, увлекался симфонической и народной музыкой, любил драматический театр, интересовался режиссурой. В училище он поставил оперу, издавал литературный рукописный журнал.
Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства - плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и понятно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос... - если хочешь, чтоб было проще и легче - плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путем направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна... - не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре - смело греби против течения!» Такими словами Фокин начал свою книгу, под таким девизом он жил и творил, что в его случае - одно и то же.
Говоря с полным уважением о моем искусстве, о моих балетах, в интервью спросил меня, как я творил свои произведения.
Я постарался разъяснить ему, что, приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты мною виденные... я забывал театр, кулисы, зрительный зал и главным образом публику. Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение поэта, народная сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее, новее становилась реализация моей мечты на сцене[10,290ст].
Эта часть моей речи, видимо понравилась молодому человеку. Призыв к свободному, независимому творчеству, к искренности... - все это как раз пришлось ему по душе. Но когда я сказал, что всякому творчеству должна предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сделано до нас, овладение техникой танца и композиции, что надо, так сказать, пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оценить.... - все это сильно изменило выражение его лица. Вместо: "мы отлично понимаем друг друга", я прочел на его лице недоумение: "как же так?!"...
"Но я могу больше научиться, глядя на волны морские, глядя, как ползет змея, как бежит собака, словом, у самой природы", - сказал он.
Я рекомендовал ему учиться не у змей и собак, не у волн и звезд, а у людей. Это тоже природа, и какая прекрасная природа! Но я уверен, что он не последует моему совету. Глядеть на волны или "хоровод небесных светил" приятнее и легче, чем проходит учебу, разрабатывать каждый отдельный мускул, разбираться в ритмах, добиваться равновесия, изучать сложные комбинации движений[10,300ст].
В книге великого русского режиссера К. Станиславского я читаю о Дункан: "Когда ее спросили, у кого она училась танцам", она ответила: "У Терпсихоры".
Красивый ответ. Но какой в нем соблазн для всех, кто хочет, ничему не учась, танцуя "как бог на душу положит", давать вечера танцев, открывать школы.
Мало у кого из "новаторов" находится настолько здравого смысла, чтобы понять - не всякому дано право объявлять себя учеником богини Терпсихоры; что в устах гениальной Айседоры может быть красивым, окажется только амбициозным и смешным, когда произносится ее подражателями. Я очень высоко ценю Айседору Дункан. Но красивая проповедь свободы часто приносит не только благо, но и большую долю зла».
Фокин описывает здесь постановку «Шехеразады». Эстетизм Фокина - эстетизм рубежа двух веков, эстетизм петербургской молодежи тех годов, эстетизм мирискусников, не пожелавших связывать себя с той традицией, которая требовала от искусства в первую очередь нравственных оправданий, а в крайних случаях - оправданий утилитарных. На щите были начертаны пушкинские слова: «Не для житейского волненья...» Другие пушкинские стихи не вспоминались. Конечно, эта разница между полемическим лозунгом и работой всерьез, а в лучших фокинских сочинениях начальной поры догадки о красоте поистине гениальны. И «Лебедь», и «Вальс», и «Шопениана» переживут наш век. Простим Фокину крайности воодушевленной мысли.
Между тем Фокин начинал не как эстет, а по своему внутреннему убеждению никогда эстетом и не был. Художественная идеологии Фокина - самое странное, какое только можно себе представить совмещение утонченного эстетизма и наивного, даже грубого, хоти экзальтированного натурализма. Натуралистические тяготения Фокина иллюстрирует следующий эпизод. Репетируя «Египетские ночи» Фокин захотел, чтобы в балете присутствовала живая змея. Опыт не удался, змею пришлось отставить, но не потому, что она вызывала отвращение и страх, а потому, что оказалась негодной актрисой. Фокин пишет в своих мемуарах: «Она не оправдала надежд. Обвила руку балерины и не пошевелилась. Так что вместо моей мечты - бутафорская змея из коленкора и ваты». Эти строки писались в 1937 или 1938 году, когда Фокину исполнилось пятьдесят семь или пятидесяти восемь лет, тридцать лет спустя после репетиций с живой змеей и Анной Павловой - Береникой[10,309ст]. Но в этих строках сохранился весь юношеский пыл молодого Фокина, его экзальтация и его поразительная наивность. Любая идея определялась не иначе, как мечта, а самой заветной мечтой было - изжить из театра не только всю бутафорию но все, что неподлинно, что ненатурально. «Коленкором и ватой» ему кажутся многие элементы, составляющие балет. Выворотность, академические позиции, академические пор-де-бра, виртуозные вращения - на том основании, что в жизни так не ходят, не бегают, не стоят и не пользуются так руками Фокин отрицает академический танец с тех же позиций, с каких передвижники отрицали академический рисунок и академическую культуру вообще. В 20-х годах те же критерии буквального жизнеподобия Фокин прилагает к танцу «модерн» и в соответствии с той же логиком («в жизни так не ходят») отвергает принципы новейшей школы.
Дух творчества влечет его «против течения», к неведомым берегам, а дух традиционализма превращает мятежный порыв в утонченное стилизаторство в ностальгический карнавал, в праздник воспоминаний. Дух творчества не полностью совместим с духом «Мира искусства». Идеолог течения Бенуа, по-видимому, считал, что красота созидания из искусства ушла и что художнику XX века доступна красота гибели, элегическая красота. Красоту гибели Бенуа изображал в серии своих версальских картин и в сюите иллюстраций к пушкинской поэме «Медный всадник». Мало удавшиеся иллюстрации к «Пиковой даме» разрабатывают тот же мотив и в данном случае - не очень уместный)[1,396ст]. Ничего удивительного в том, что Бенуа, выдающийся художественный критик 90-х и 10-х один из самых широких умов Европы, совсем не принял искусства второму чужда эстетика гибели, в основе которого - эстетика обновляющейся жизни. Праздничный хаос созидания, что является сушит ранних картин Марка Шагала, суровая ломка созидания, что является сущностью кубизма Пикассо, - для Бенуа варварство, не искусство. Искусство для Бенуа - то, что похоже на искусство. В конце концов (очень скоро) Бенуа-декоратор становится почти копиистом, ми, производит реальные старинные интерьеры, он копирует гравюры барокко, он копирует самого себя: существует несколько редакций «Петрушки». Нетерпимосгь Фокина абсолютно такая же, и путь Фокина абсолютно такой. Балетмейстер беспримерной фантазии становится подражателем, копиистом. Он копирует вазовую живопись («Дафнис и Хлоя»), копирует свою «Шопениану» («Эрос») и свой «Карнавал» («Бабочки», тоже на музыку шумановской пьесы). 20-е годы фокинского творчества - это бледная копия его ярких 10-х годов. А тема красивой гибели - ведущая его тема. Он решает ее в «Клеопатре», «Шехеразаде» и «Зологом петушке». Он расширяет ее до масштабов исторической живописной фрески. С гораздо большими основаниями, нежели Александр Бенуа, Фокин оказывается поэтом гибнущей культуры, Багровые бакстовские закаты в «Клеопатре», багряно-зеленые зарницы «Шехеразады» - фон той картины заката, которая в фокинских постановках тревожит душу и слепит глаза. Фокин вводит в балет Вы художественного декаданса. Его увлекает не суровая старина, не декадентство античное, египетское и персидское. В «Золотом петушке» он живописует некоторый сказочный лубочный декаданс. В других балетах он исторически достоверен. Он рисует утонченные, изнеженные и жестокие нравы. Он изображает резню. «Шехеразада» - балетный, экзотический вариант темы, которая будет искушать Лукино Висконти, который Висконти придаст кинематографическую изобразительность и которую введет в социальный контекст. Но первое слово произнес ни еще в «Умирающем лебеде», раннем и легком эскизе[10,426ст].
ВЫВОД
Фокин неколебимо верил в свое избранничество, в свою особенность. Он считал себя человеком, призванным реформировать балетный театр. В своих мемуарах, статьях, интервью он нередко говорит о себе третьем лице («фокинский балет», «фокинские реформы», «Фокин» - в различных падежах) - черта, присущая многим претендентам историческую роль, убежденным в том, что они ее осуществили. Но что у некоторых других - нескромность, мираж, то у Фокина констатация несомненного факта. Он не заблуждался относительно своей роли и цели. Миссия Фокина - миссия художника-освободителя являющего миру скрытые сокровища и пленную красоту. На эту тему он не только высказывался в печати, но и поставил «любимое детище» - балет «Жар-птицу». Иван-царевич, сумевший перелезть через высокую каменную стену, похитить золотые плоды из волшебно: сада, спасти пленных царевен и погубить Кощея бессмертного - это он, Фокин, постановщик и исполнитель главной мужской роли. А кто же Кощей бессмертный? Конечно, не девяностолетний Мариус Петипа. Медленно умиравший в то самое время, когда шла напряженнейшая работа над «Жар-птицей»[3,456ст]. Мариуса Петипа Фокин боготворил, но балеты Петипа отвергал со всем юношеским пылом. Кощей бессмертный - это старый академический балет, за которым молодой Фокин не признавал прав на жизнь, в котором, даже в зрелые годы, повторяя чужие слова, готов был увидеть «очаровательную нелепость». Психология Фокина - типичная психология реформаторов начала столетия бросавших вызов традиции в сознании своей неоспоримой правоты и безусловного исторического превосходства. Крайности фокинской мысли -есть инструмент творчества, предпосылка реформы. Все это несложно понять, однако картина выглядит много сложнее. По своей философии Фокин художник 10-х годов, фаталист, возлюбивший судьбу: покорность року - скрытый или явный мотив его многих балетов .
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .Волшебный мир танца. Москва: просвещене 1985. - 221 ст.
.Глушковский, А. П. Воспоминания балетмейстера, А. П. Глушковский. - 2-е изд. - Санкт-Петербург : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2010 - 576 ст.
.Григорьев С. Балет Дягилева. - Москва: искусство 1993. - 317ст.
.Дивертисмент. - Москва: Искусство, 1981. - 383ст.
.История русского балета. - Лениград: Красовская В.М. Искусство, 1978 - 352ст.
.Русский балетный театр XX века. - Ленинград ,Искусство, 1971 - 289ст.
.Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. - М., 1993.
.Федор Лопухов шесдисят лет в балете. - Москва: Искусство, 1996 -358 ст.
.Фокин М. Против течения. - Ленинград, Искусство, 1981 - 455ст.