Размещено на http: //www. allbest. ru/
Российский институт театрального искусства - ГИТИС
Мизансценирование хора как проблема решения пространства оперного спектакля
Чепинога Алла Валерьевна, к. искусствоведения
Allachepinoga@yandex.ru
Аннотация
Чепинога Алла Валерьевна
МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ ХОРА КАК ПРОБЛЕМА РЕШЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ
УДК 7; 18:7.01
Искусствоведение
Проблему мизансценирования хора автор статьи напрямую увязывает со способом анализа партитуры оперы. Использование метода действенного анализа повлечет за собой построение массовых сцен с целью выявления, визуализации невидимого зрителю смысла, заложенного автором, и потребует для этого сценографических средств решения пространства для мизансцен хора. Иллюстрирование сюжета приведет к театральнодекорационному, дизайнерскому оформлению сцены и повлечет за собой искусственно-эстетизированное, статичное использование хора в действии спектакля.
Ключевые слова и фразы: мизансцена; хор; опера; действие; действенный анализ; сюжет; конфликт; драматургия; музыкальная драматургия; идея; театрально-декорационное искусство; сценография.
спектакль сценографический мизансцена хор
Annotation
CHORUS' MISE-EN-SCENE AS A PROBLEM OF SPACE DECISION OF OPERA PERFORMANCE
Chepinoga Alla Valer'evna, Ph. D. in Art Criticism
Russian University of Theatre Arts (GITIS)
Allachepinoga@yandex.ru
According to the author, the problem of chorus' mise-en-scene is directly associated with the method to analyze the opera score. Using the efficient analysis method involves crowd scenes designing with a view to identify, visualize a hidden meaning imposed by the author and requires a scenographic means of space decision for chorus' mise-en-scene. Illustrating the plot involves the theatrical-decorative scene design and results in the artificial aestheticized static use of chorus in the performance.
Key words and phrases: mise-en-scene; chorus; opera; action; efficient analysis; plot; conflict; dramaturgy; musical dramaturgy; idea; theatrical-decorative art; scenography.
Одним из самых мощных выразительных средств, которым владеет композитор при написании оперы, является хор. И как бы ни изменялась исторически его роль в собственно театральном оперном зрелище, в музыкальном плане, наравне с оркестром и солистами, он представляет собой своеобразный и крайне необходимый многотембровый «инструмент». Само наличие хора, активность его действия, а не только чистота и красота пения -мощнейшее средство создания образности и ритма той или иной оперы. «Изучая драматургию крупнейших русских и западных композиторов, можно убедиться в том, как разнообразны функции оперного хора и его красочные средства. Самые составы хоров - смешанный, мужской, женский - придают сцене в каждом отдельном случае особый колорит. хоры, разделенные по голосам (так называемые однородные), используются в особых случаях. В основном в опере участвует хор смешанный, предоставляющий композитору богатую палитру красок и возможность соединять или противопоставлять друг другу мужские и женские голоса» [28].
Однако опера - искусство не только музыкальное, но и зрелищное: «опера есть театр, выраженный музыкой» [22, с. 14]. И поэтому оправдание пребывания на сценических подмостках большого количества поющих людей ставит перед режиссурой ряд важнейших задач. Наиболее точно обрисовал их Л. Д. Михайлов: «Проблема хора вообще одна из кардинальных проблем нашего жанра. Был период, когда максимальная индивидуализация толпы была проявлением реализма на сцене. Эта тенденция существует и сегодня… Но у меня такой подход всегда вызывает вопрос: почему они поют вместе, а действуют вразнобой? Существует и… противоположная тенденция… театр “вагнеровского стиля”. хор ставят полукругом или на ступенчатых станках. Ни у кого не вызывает сомнений, почему они поют вместе. Но с точки зрения жизненной правды это схематично и прямолинейно» [17, с. 161].
Иначе говоря, проблема роли хора в опере как в театральном зрелище, если ее сформулировать кратко, сводится теперь не только к решению вопроса о максимально «реалистической “организации правильного взаимоотношения между индивидуальным и массовым движением”, т.е. между главным действующим лицом и “народными массами”» [25, с. 416].
Над этой проблемой за последние сто лет трудились лучшие режиссерские умы. Главным их достижением следует считать кардинально-революционный вывод о том, что «искусство построения народной сцены... целиком связано с принципами ансамблевого театра» [22, с. 416]. Подобная мысль в той или иной мере будет отражена в теоретических трудах К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, А. Д. Попова, Г. А. Товстоногова, А. А. Тарковского и многих других деятелей театра и кино. Актуальным вопрос мизансценирования массовых сцен в опере остается и в наши дни, о чем свидетельствует интерес исследователей к этой теме. Так, в частности, много ценного содержится в диссертационной работе Е. И. Александровой, где, помимо крайне содержательного исторического обзора преемственности понимания роли хора в оперном театре, очень верно сделано предположение о том, что следует разграничить понятия «мизансцена хора» и «композиция массовых сцен» [3, с. 23].
Однако диссертант, с нашей точки зрения, допускает одну серьёзную оплошность, рассматривая мизансценирование хора в отрыве от проблемы становления режиссуры действенного анализа и, в связи с этим, существенной разницы в понимании организации художником сценического пространства: в стиле театральнодекорационного искусства или сценографии. Именно поэтому в крайне содержательной диссертации весьма ценная мысль о разделении понятий «мизансцена хора» и «композиция массовых сцен» не получила ни должного осмысления, ни продуктивного развития, а достижения оперной режиссуры ХХ века в части организации хора на сценической площадке свелись к механическому описанию его новой «роли» в опере. Так, Александрова, пытаясь трактовать это самое «новое понимание» роли хора в спектаклях ХХ века, объясняет его только социальными причинами - повышением понимания роли народных масс в истории - и констатирует, что хор в спектаклях Б. А. Покровского, Г. П. Ансимова, Л. Д. Михайлова, по сравнению с предыдущими эпохами, выполняет теперь следующие функции:
«1) как отстраненно-условный персонаж-комментатор;
2) как единый одушевленный мыслящий организм;
3) как актерский ансамбль индивидуальных характеров» [Там же].
Однако сама констатация данного факта еще ничего не объясняет в принципах и подходах мизансценирования хора в пространстве спектакля. К тому же диссертант останавливается там, где собственно начинается решение данной проблемы, задавая самый существенный вопрос: «Может ли хоровая мизансцена нести четко выраженную смысловую нагрузку, как и мизансцена вообще?» [Там же, с. 22], совершенно справедливо увязывая общее теоретическое понятие мизансценирования с организацией хора на сцене. Однако диссертант лишь констатирует в заключение (но не раскрывает того, что имеется в виду под этим положением), что «очевидно, хоровая мизансцена также должна следовать определенной логике режиссерского замысла. При этом феномен мизансцены тесно связан с феноменом времени. Человеку свойственно воспринимать, ощущать течение времени как повторяющуюся цикличность с тенденцией к возобновлению. “Жизнь мизансцены” возможна как постоянное диалектическое противоречие: мизансцена являет себя как синтез изменчивости и повторяемости, рождения и умирания, движения и статики» [Там же, с. 21].
Между тем само понятие «ансамблевого театра» было сформулировано классиками режиссуры как отражение режиссёрской театральной реформы: от «театра сюжета», «театра главного героя», обрамленного «служебными, сюжетными персонажами», на фоне которых, как на фоне декораций, он действует, - к театру идеи, «театру смысла», театру единого образа: «…реальное воплощение оперно-исполнительский образ получает в результате синтеза всех средств музыки и театра» [22, с. 13]. Вл. Немирович-Данченко считал, что следует «добиваться строгого единства всех элементов оперного спектакля» [15, с. 58], однако не абсолютизировал само понятие формы, которая «как форма слишком мало дает. Она существует для того, чтобы через эту форму бросить в душу зрителя какие-то самые важные идеи» [Там же, с. 308]. Для этого, он считал, годятся «самые смелые завоевания “левого театра”, которые следует пропустить через призму тонкого вкуса и академизма в лучшем смысле этого слова» [Там же, с. 35].
В связи с этим и мизансценирование для современной режиссуры из простого «красивого» расположения артистов в пространстве превратилось в особый пластический язык, доносящий до зрителя скрытый смысл единой идеи, вложенной в сценическое действие. Идеи, на раскрытие которой работают и главные, и «проходные» персонажи, и сценическое пространство. Почему же из этого процесса тогда должен быть исключен хор? Тем более что классическая режиссура считала, что целью «мимических хоров» является «материализовать те разные упоминания-мысли, что разбросаны по всему произведению» [29, с. 216], только тогда им будет свойственна «острая зрительность, но не пышная зрелищность» [Там же, с. 203].
Уже П. Пави, давая определение понятию мизансцены, подчеркивает, что «любая мизансцена является интерпретацией текста при помощи действия» [21, с. 178]. Однако следует четко уяснить, во-первых, какого текста, если это касается оперы. Литературного или музыкального? В соответствии с основополагающими принципами оперной режиссуры, естественно, музыкального, заложенного в партитуру. И никак не либретто, которое есть простая фиксация хода сюжета, набор неких фактов, увязанных между собой единством развития внешних событий жизни персонажей. А во-вторых, очевидно, что без понимания, что такое действие (и особенно - что такое действие в оперном театре) и что кардинально отличает его от простого движения сюжета, проблему мизансценирования хора решить невозможно.
Ключом к разрешению проблемы будет определение К. С. Станиславского, который считал, что мизансцена - это главное средство для того, чтобы сделать «физически ощутимым сокровенный смысл произведения» [16, с. 63]. Вс. Э. Мейерхольд, осмысливая понятие мизансцены в оперном театре, понимал ее как «симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии» [Там же, с. 72]. Рассматривая оперное действие как набор средств, реализующих скрытый, «зашифрованный» музыкой единый эмоциональный смысл, Вс. Мейерхольд так описывал этапы этого процесса: «1) реализация драмы во времени: из музыки возникает концепция, она развивается в образы через слово и тон - в драму, партитура становится видимой зрителю; 2) реализация драмы в пространстве: через актера, рельефы, освещение, живопись - так возникает словесно-музыкальная драма» [Там же, с. 63]. В этом смысле (в смысле выражения невидимого через видимое, нематериального через материальное) великий «левый» реформатор сцены считал, что «в методе работы режиссера большее приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором» [Там же, с. 72]. Именно поэтому Вс. Э. Мейерхольд требовал от оперного артиста «учиться жесту не у актеров бытового театра, но у балетмейстера» [Там же, с. 74].
В этом смысле с ним был абсолютно согласен Л. Д. Михайлов, который считал, что «опера нуждается в совершенно “железном” сценическом формообразовании. Раз есть пение, то тело артиста не может жить по законам прозы. Чем больше мы стремимся к похожести на повседневную жизнь, тем больше разрушаем принципы жанра» [17, с. 16].
Ему отчетливо вторит блестящий теоретик действенного анализа Г. А. Товстоногов, настаивая на том, что мизансцена есть «смысл события, выраженного во времени и пространстве» [11, с. 322], «поток действий, поток мыслей, поток чувств, поток выражения себя в пространстве и во времени» [Там же, с. 343].
Каким же образом хор может стать выражением «невидимых чувств», заложенных в партитуре оперы, «в пространстве и во времени»?
Без понимания того, что становление режиссуры ансамблевого театра (режиссуры действенного анализа) неумолимо спровоцировало за собой становление нового вида и способа оформления сценической площадки - сценографии, понять этого невозможно.
В оформлении спектакля может существовать два подхода: конкретно-вещный или, как называл его В. Березкин, «действенно-сценографический» [6, с. 38]. Главное отличие этих подходов заключается в том, что «когда у режиссуры возникает потребность строить свои спектакли повествовательно, жизнеподобно, тогда и художники… начинают соответствовать этой потребности и создавать для действия таких спектаклей конкретную обстановку жизни их героев» [Там же, с. 112]. То есть, если режиссер строит на сцене сюжет, то ему требуется художник, работающий в стилистике театрально-декорационного искусства, которое отличается высокой степенью иллюстративности, точно воспроизводя, передавая дух и атмосферу места действия - пейзажа или интерьера, - этнические и национальные признаки культуры страны, одежды героев. В этом случае, даже если в эскизном решении спектакля присутствует единая стилистика, тем не менее целостного образа спектакля возникать не будет, а возможности делать «видимым невидимое» значительно сужаются, поскольку мизансценирование приобретает исключительно повествовательный характер. Зрелище окажется эстетичным, стилистически единым, но будет распадаться на отдельные эффектные эпизоды, яркие костюмные «открытия», красивые мизансценические расположения в абстрактно-красивых, эффектных «настроенческих» декорациях. Хор в этом случае заведомо будет стремиться к статике, дабы не разрушать пропорциональность общей картины. Этим «статическим провалам» в мизансценах будут подчиняться все: и главные герои оперы, и хор, поскольку в этом случае, выполняя служебную, «настроенческую» роль, большие массы людей на сцене будет располагаться по принципу живописной композиции, обоснование которой так подробно дано в диссертации Е. И. Александровой [3, с. 16].
Второе главное отличие решения мизансцен хора в системе театрально-декорационного искусства от мизансценирования в системе сценографии - в кардинально ином понимании режиссером и художником трактовки природы сценического конфликта, который, как и идея, является базовым понятием.
Различают два вида сценических и драматургических конфликтов. Один из них всегда явный и отчетливо прослеживается в сюжете произведения, где четко будет обозначено либо противостояние главного героя обществу, в котором он живет, либо группы персонажей - другой группе персонажей и т.д. (В этом случае хор становится нерасчлененной или слабо-индивидуализированной «массой», которой противостоит этот самый герои или группа героев.) Однако в системе действенного анализа, в системе «ансамблевого театра» этим конфликтом не исчерпывается подлинное содержание драматургического произведения. Как правило, сюжет есть лишь средство, благодаря которому развивается более важный конфликт: смысловой, напрямую связанный с идеей, сверхзадачей и сквозным действием спектакля. Но именно он и скрыт от понимания зрителей, и именно он требует визуализации.