Режиссура, которая опирается на видимый конфликт сюжета, всегда пользуется средствами театральнодекорационного искусства. Таким образом, из активного действия в конфликте «выбрасывается» огромное количество персонажей, якобы напрямую в явном, сюжетном конфликте не задействованных (или искусственно «притянутых» к позиции главного героя или какой-то из групп героев посредством трактовки костюмов, диктующих определенное поведение актеру). В этом случае в такую группу (пусть даже и многочисленную) обязательно попадет и хор, который будет пониматься либо только как сюжетный фон для конфликта главных персонажей, как «часть картинки» - необходимая принадлежность той среды, в которой действуют главные персонажи спектакля (например, няньки, слуги, сотрудники, солдаты, нищие и пр. и т.п.), либо как «противостоящая герою среда». Это отчетливо обезличит хор и сделает его мизансценирование исключительно повествовательным (а в силу естественного отсутствия динамичности большой массы людей - как правило - снова статичным).
Между тем образ спектакля строится не на сюжете, а на действии, то есть мизансцена призвана буквально невидимое, абстрактное, умозрительное сделать видимым, воспринимаемым на чувственном уровне. Тогда она принципиально апеллирует к чувственному, эмоциональному восприятию, собирая как бы квинтэссенцию, смысл и транслируя его через определенную систему знаков той среды, которую художник и режиссер организовывают для героев и хора. Таким образом, режиссера, строящего образ (и художникасценографа вместе с ним) от режиссера-иллюстратора и художника-дизайнера пространства будет отличать умение и желание вычленять из драматургического материала идею и действие и строить их пластический образ не только в статике, но и в динамике, в развитии идеи и действия. Они как бы и мыслить будущую среду будут с учетом смыслового расположения в ней больших масс людей. Тогда мизансцена для хора режиссером продумывается вместе с художником в соответствии с тем смыслом, который закладывается в наличие хора в той или иной сцене. В этом случае сценограф в театре становится со-режиссером: «Они владеют тайнами визуальной режиссуры, мастерством создания неповторимой цвето-пластической средыё которая работает на идею спектакля, его сверхзадачу, ведет мысль, возбуждает и направляет чувство» [18, с. 10]. Именно об этом писал Г. П. Ансимов, утверждая, что «сами по себе декорации еще не делают спектакля. В лучшем случае они вызовут аплодисменты зрительного зала, но угробят свою воздействующую силу, если не станут дополнением и средством выявления артиста» [4, с. 97].
Но что такое «средство выявления артиста»? Это возможность декорации проявить не сюжетное, но смысловое мизансценирование, которое в самом движении артиста и во взаимодействии его с элементами оформления спектакля визуализирует зрителю скрытые пружины и причины поведения действующего лица или группы лиц. «Поступки человека мы всегда воспринимаем как пластические проявления. В обыденной реальности человек подвержен чувствованиям, ощущениям, переживаниям, размышлениям. Но все эти сложные процессы могут быть обнаружены визуально лишь через внешне проявления… Природа чувств актера на сцене будет непосредственно связана со способом его существования в сценической среде конкретного спектакля. Собственно, способ существования актера-персонажа в спектакле и “проявляет” природу чувств человека пластически. Не только “проявляет”, но и “корректирует” - иногда внешними средствами имитирует чувства, подменяет их пластической физической выразительностью… часто точно найденное [художником] приспособление дает более выразительный и неоднозначный результат» [29, с. 83]. В этом случае мизансценирование, а также характер распределения персонажей хора и будет определяться способом его существования в конкретной среде спектакля.
Театрально-декорационное искусство, как и «сюжетная режиссура», практически не обладает такими возможностями. Перемещение артиста и хора в пространстве иллюстративной декорации имеет исключительно «служебную», «ремарочную», «механическую» роль, в большей своей мере выполняя чисто повествовательные указания «сидит», «стоит», «резко развернулся», «плачет» и т.д. Это значительно стесняет режиссерскую фантазию в построении динамически-смысловых мизансцен: театрально-декорационному искусству в большей мере присуща пластическая статичность актера, его «модельность». Именно такой спектакль и получается, как «костюмированный концерт». Взаимодействует с таким пространством актер или группа актеров тоже чисто механически - в виде элемента, вписанного в общую картину. Так происходит и потому, что если на сцене иллюзия пространства воссоздана живописными средствами - тогда актеры обязаны соблюдать определенное расстояние от задника и кулис, чтобы не нарушить пропорций и «вписаться в картинку» естественным, пропорциональным и логическим ее дополнением (своеобразные «живые картины»). Но точно то же происходит и тогда, когда на сцене выстроена конструкция, которая сама по себе не несет никакого смыслового наполнения, кроме обозначения места действия. Если она заведомо не рассчитана режиссером и художником на смысловое взаимодействие с артистом, то также является «живой картиной», только исполненной в технике инсталляции, и не предоставляет артисту внесюжетных, действенных возможностей; становится лишь архитектурным средством иллюстрации места, где протекает ход сюжета. В этом случае никак не связанная внутренним, действенным рисунком роли героев и не направленная на выявление внутренней логики его поступков, на визуализацию его «душевных движений» «декорация» с актёром и хором существует как бы в «параллельных мирах»; живой актер или группа людей все равно будут «выглядеть» как бы «на ее фоне», что и породит статичность, плоскостность и бессмысленность мизансцены.
«Действенная» режиссура, режиссура выявления смысла и как одно из основных ее средств выражения - сценография стремятся создать предельно динамичную, раскрывающую свой смысл во взаимодействии с людьми, обобщённую, целостную эмоционально-чувственную картину, символизирующую идею произведения: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения - спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля» [8, с. 11].
Синтез усилий режиссера и сценографа как раз позволяет в мизансцене визуализировать собственно драматургический конфликт, понимая его не как прямое столкновение людей, а как столкновение идей. И в этом случае охватываются все выписанные драматургом персонажи без различия длительности и пребывания на сцене. Каждый из них осознается тогда режиссером и художником как необходимая грань той идеи, которую исповедует драматург. И хор - не исключение. Для проявления внутренней роли в драматургическом конфликте всех персонажей сценическое пространство трактуется тогда не как место действия, а как «как поле драматических событий, действенное поле, провоцирующее конфликтные ситуации. наш чувственный аппарат моделирует активность противоборствующих сторон. действенной основой всех этих проявлений будет наше восприятие сценической картины, которое непосредственно связано с асимметричной природой зрительного восприятия человека» [29, с. 83]. Тогда художником и режиссером конфликт в сценографии понимается как «отражение целенаправленного отбора материальных выразительных средств, необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматургического конфликта, которые ассоциативно воспринимались бы реципиентом как несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформации. Конфликт в сценографии… проявляется только в ассоциативном восприятии зрителей и актеров. Конфликт в сценографии определяется в результате действенного анализа драматургического произведения, а также интеллектуального, чувственного, интуитивного восприятия как пьесы, так и жизненной реальности» [Там же, с. 57].
В этом случае декорация как отдельному артисту, так и большим массам людей - хору предоставляет свои элементы и части так, чтобы он мог раскрыть свой смысл пребывания в сюжете. Как отдельный актер, так и в этом случае хор получает возможность осмысленно перемещаться, посредством своего тела выявляя все возможности, все богатство своей мысли, своих душевных движений.
Тогда мизансценирование хора осмысливается режиссером (а вслед за ним - и воспринимающим спектакль зрителем) как «комплекс пластических ситуаций, отражающий не только конфликт, заключенный в драматургии, но и те особые связи, которые объединяют сферу идей автора и духовный мир современного человека» [13, с. 10]. Иными словами, информация об эмоциональном человеческом опыте, выраженная драматургом в идее и конфликте произведения, получает в мизансценировании больших масс людей визуализацию не только в виде живых «картин» артиста, но и посредством ряда строго отобранных художником визуальных «знаков» окружающей его реальности. Взаимодействуя с ними, не только актер, но и хор наиболее полно раскрывает содержание идеи и конфликта: «…сюжет и события как бы заключены внутри общего образа спектакля, он шире их, значительнее, сюжет оказывается лишь одним из возможных проявлений жизни образа, одним из подтверждений законов, действующих внутри пластики» [9, с. 318]. Строя мизансцены хора, режиссер размещает людей не в среде обитания, а имеет возможность благодаря обобщённому, самостоятельному образу, сплавленному из «человеко-среды», выразить глубину явления, понятия, идеи, конфликта, заложенных в основу драматургического материала. Благодаря такому мизансценированию хора в такой среде получается «многозначный в такой же степени, в какой изменчиво и способно проявлять себя по-разному в разные времена само явление образ» [6, с. 36].
Таким образом, проблема мизансценирования хора не может решаться ни в отрыве от метода, который режиссер избирает для работы над партитурой оперы, ни в отрыве от общего пластического решения пространства сцены, то есть без театрального художника.
Список литературы
1. Александрова Е. И. О проблеме хоровой мизансцены // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 2 (16). Ч. I. С. 14-17.
2. Александрова Е. И. От драматургии к концепции: С. Прокофьев в интерпретации Г. Ансимова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 3 (17). С. 25-27.
3. Александрова Е. И. Хоровая мизансцена в теории и практике музыкального театра XX века: автореф. дисс. … к. искусствоведения. М.: ГИТИС, 2012. 33 с.
4. Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.
5. Баратов Л. В. Народ - главное действующее лицо // Советский артист. 1948. 22 октября.
6. Березкин В. И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986. 127 с.
7. Березкин В. И. Об исторической эволюции искусства оформления спектакля // Советские художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С. 272-300.
8. Березкин В. И. Театр Иозефа Свободы. М., 1973. 189 с.
9. Березкин В. И. Типология декорационного искусства // Советский художник. М., 1983. № 5. С. 312-322.
10. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 262-493.
11. Георгий Товстоногов репетирует и учит: лит. запись С. М. Лосева. СПб.: Балет. сезоны, 2007. 343 с.
12. Казак З. И. Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре: дисс. … к. искусствоведения. М., 1981. 172 с.
13. Коваленко Г. Художник Даниил Лидер. М.: Искусство, 1980. 199 с.
14. Коженова И. Хоровые эпизоды в операх Вагнера // Рихард Вагнер: статьи и материалы: сборник науч. трудов кафедры истории заруб. музыки Моск. консерватории / ред. Г. В. Крауклис. М., 1988. С. 115-125.
15. Марков П. А. В. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М.: Изд-во Муз. театра им. Вл. И. НемировичаДанченко, 1936. 411 с.
16. Мейерхольд В. О театре. СПб.: Просвещение, 1913. 208 с.
17. Михайлов Л. Д. Семь глав о театре. М.: Искусство, 1985. 335 с.
18. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. М.: Советский художник, 1990. 335 с.
19. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: поэтика мизансцены. М.: Просвещение, 1981. 239 с.
20. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер: сборник статей ВНИИ искусствознания / ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 96-121.
21. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. 480 с.
22. Попов А. Д. Творческое наследие: избранные статьи, доклады, выступления. М.: ВТО, 1980. 479 с.
23. Попов И. Б. Покровский и его концепция оперной режиссуры // Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. 280 с.
24. Румянцев П. В. Станиславский и опера. М.: Искусство, 1969. 495 с.
25. Таиров А. Записки режиссера: статьи, беседы, речи, письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 602 с.
26. Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППКРК Комитета РФ по кинематографии, 1992. 92 с.
27. Френкель М. Пластика сценического пространства. Киев: Мистецтово, 1987. 183 с.
28. Черная Е. Беседы об опере. Оперные формы. Хор [Электронный ресурс]. URL: http://www.fedorov.ws/chernaya063.html (дата обращения: 18.02.2016).
29. Эйзенштейн С. Метод. М.: Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. Тайны мастеров. 495 с.
30. Эйзенштейн С. М. Режиссура: искусство мизансцены // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6-ти т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. 821 с.
31. Энгиль Ю. Д. Глазами современника: избранные статьи о русской музыке. М.: Советский композитор, 1971. 523 с.