УДК 78.038 “19/20”
Неоромантические стилевые показатели фортепианного творчества Александра Глазунова
Наталия Лазаренко
В статье определено стилевые особенности фортепианного творчества А. Глазунова в контексте культуры неоромантизма, актуализировавшегося в начале ХХІ века и исторически связанного с музыкальной жизнью Одессы начала ХХ в. Обобщено материалы по фортепианному творчеству А. Глазунова, его показатели соотнесены с позициями неоромантизма как актуальной составляющей постмодернистской полистилистики.
Ключевые слова: неоромантизм, стиль в музыке, музыкальный жанр, традиционализм, умеренный символизм.
У статті визначено стильові особливості фортепіанної творчості О. Глазунова в контексті культури неоромантизму, що актуалізувалася на початку ХХІ століття та історично пов 'язана з музичним життям Одеси початку ХХ ст. Узагальнено матеріали щодо фортепіанної творчості О. Глазунова, а її показники співвіднесені з позиціями неоромантизму як актуальної складової постмодерністської полістилістики.
Ключові слова: неоромантизм, стиль у музиці, музичний жанр, традиціоналізм, поміркований символізм.
Article is dedicated to determination of style particularities of piano creative activity of A. Glazunov in context of the culture of nеоromanticism, which has instant at the beginning initially XXI century and historically connected with music life of the Odessa begin XX centuries. It is done the generalization of materials on piano creative activity A. Glazunov, but his factors are correlated with position of neoromanticim as actual forming ofpоstmоdеrnism polistylistic style.
In creative activity A. Glazunov obvious output on lyric poetry. This exists from the first creative experience as the individual difference of the composer to encirclement of the Powerful small circle, which has grown him. Lyrical type Glazunov, marked in parallel to stylistic line picture mоnumеntаl symphonic style of Powerful small, became the manifestation intellectual - with polyphony - a lyricism of “setting”, significant for the endXIX- begin XXcentury.
Regarding features dug the genre of the concerto and concert activity in creative legacy A. Glazunov is noted that his concert product directly inherited the liro-epic line this genre type beside P. Tchaikovsky, spreading given figuratively-typicalness quality, unlike author “Peak lady”, on the whole collection symphonic and other works. Is it Also established that piano works, being initial stage of self-аffirmation Glazunov as composer, have found in genre piano concerto stylistic join with symphonic lyric poet-epic creations as the corresponding to essence of the talent of the Master. And in this sphere was found ^nformity of installation Glazunov was found in this sphere in that wave tradition styles - “soft” modernist style, which has noted the creative activity M. Reger, J. Marx, R. Vaughan Williams, N. Metner, in Ukraine - V. Kosenko and others.
First three from above named composer certain are classified as “neoromanticists ”, rebirth of the interest to their creative activity exists in the last decennial events. Such a situation with N. Metner, with “traditioal style” of original, most talented V. Kosenko and others. Creative activity of A. Glazunov most natural looks at oneself in parallels to M. Reger: like the last, united factors of the styles of Leipzig and Weimer schools, which had a conflict XIX century, Glazunov diversionary has conciliated the style descriptions of Petersburg and Moscow schools.
In Ukraine not without influence Glazunov was fixed, alongside with modernistic extremism 1920 years B. Lyatoshinsky, academic line L. Revucky, above V. Kosenko, N. Vilinsky (as connecting link between by composer school of the Odessa and Kyiv). Glazunov with by his “hypertrophy style” and “balanced” (see higher) lyricism natural was infused in performance repertoire begin XXI century, being correlated with undramatic wave of minimalism - postminimalism in art last decennial event.
Key words: neoromanticism, style in music, music genre, tradicional styles, moderate symbolism.
Творчество А. Глазунова составляет один из базисных показателей искусства ХХ века и современности, что определило глубокий музыковедческий интерес к творческой биографии этого композитора, запечатлевающей достижения искусства славянского мира и Европы в целом. С именем Глазунова связаны эпохальные события в музыкальной жизни Одессы, что нашло выражение в присвоении еще в начале ХХ века Второй музыкальной школе города имени этого выдающегося композитора, дирижера, общественного деятеля.
Интонационную концепцию музыки в русле школы Б. Асафьева, представляющую единство и взаимообусловленность музыкального и речевого начал, исследовали украинские музыковеды М. Давыдов [4], А. Козаренко [5], Е. Маркова [8], Д. Андросова [2].
Целый ряд фундаментальных работ о Глазунове указывают на освоенные аспекты сочинений Мастера. Исследованием этой проблемы занимались А. Крюков [6], Е. Маркова [8], Ю. Келдыш [9]. Издание в 1990-е годы в Германии книги об А. Глазунове [12] свидетельствует о новой волне интереса к его творчеству, представлявшего «академический модерн» в начале ХХ века. Этот модернистский срез наследия Глазунова в отечественных изданиях представлен слабо, поскольку во многом связан с заграничным периодом работы композитора, а соответствующие материалы были недоступны для украинских музыковедов.
Фортепианные сочинения А. Глазунова обладают несомненными художественными достоинствами, украшая репертуар европейских пианистов, но некоторые из них (Фортепианные концерты и др.) в силу исторических обстоятельств мало известны в постсоветских странах, особенно что касается созданных в последнее двадцатилетие жизни композитора, то есть во взаимодействии с модернистскими тенденциями выражения. глазунов фортепианный неоромантизм
Цель исследования - определение стилевых особенностей проявления фортепианного творчества А. Глазунова в контексте культуры неоромантизма, направления конца ХІХ - начала ХХ ст., актуализировавшегося в начале ХХІ века, а также обобщение материалов по фортепианному творчеству А. Глазунова, соотнесение их с позициями неоромантизма как актуальной составляющей постмодернистской полистилистики.
Свою монографию “Александр Глазунов” немецкий музыковед Д. Гойови начал знаменательными словами: “В памяти современников он остался последним классиком русской музыки” [12, с. 7]. Речь шла о классике Могучей кучки, Новой русской школы, наследником стилистики которой оказался композитор, по дате рождения младший современник К. Дебюсси и несколькими годами старший А. Скрябина, то есть поколения “торжествующего модерна”, апогеем которого в отечественном и мировом масштабе стало творчество И. Стравинского.
Правда, немецкое же музыкознание в лице великого историка Г. Адлера утвердило именно “кучкистов” Новой русской школы началом европейского модерна от 1870-х годов [11, с. 901]. Однако в пределах национальной русской традиции группа композиторов, образовавшаяся вокруг М. Балакирева и в числе участников которой сформировался гений М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, осознавалась как “поколение шестидесятников”, то есть 1860-х годов, тогда как модернизм Московской и Петербургской школ датируется 1890-ми - 1900-ми годами. Кучкистская же, традиционалистская по русским меркам, ориентация А. Глазунова определена тем, что вышецитированный Д. Гойови определил как “рано обнаружившееся дарование “вундеркинда” от композиции” [12, с. 7], - недаром глава о подростке Глазунове называется в этой книге “Гимназист и композитор” [12, с. 17], а с пятнадцати лет великий Римский-Корсаков называет своего ученика Сашу Глазунова своим другом [12, с. 22].
В русских изданиях этот “моцартовский комплекс вундеркинда” по разным причинам не принято подчеркивать. Хотя в книге А. Крюкова [6] указывается на исключительное значение и в личной биографии Глазунова, и в истории русской музыки Первой симфонии композитора, написанной в 1881-1882 годах, когда автору едва исполнилось 17 лет. При этом юный мастер совершенно органично воспринял стилистику “кучкистов”, но при этом обнаружил качество, чрезвычайно сдержанно обнаружившееся у поколения М. Мусоргского, тянувшихся к “правде речитатива”, - лиризм дарования. Лирическая линия более связывалась с Московской школой, ее выразителем стал, прежде всего, П. Чайковский, наследовавший красоту московского русского “вальсового” романса А. Варламова - А. Гурилева.
Вышеназванный создатель книги “Глазунов” А. Крюков привел шутливые и восторженные отзывы “кучкистов”, в которых осознаны и восприимчивость юноши- композитора к стилю Петербургской школы 1860-х, и одновременно нечто новое, соотносимое со знаменательными стилистическими преобразованиями эпохи “предсимволизма”:
“Композитор А. К. Лядов шутливо негодовал: “Что же это такое? Ведь этот мальчишка всех нас за пояс заткнул”. Появление “конкурента” петербургским композиторам отмечалось в стихах, посвященных Глазунову и поднесенных в антракте: “Привет тебе, о симфонист прекрасный! Ты Кучке человек опасный...” [6, с. 15].
Предсимволистский период в стилистике русского искусства начала 1880-х чрезвычайно органично обновил, в сторону лиризации-монологизации, европейское музыкальное мышление, классика которого отмечена бетховенской жесткостью симфонической диалогичности. В перечислении наиболее значительных сочинений начала 1880-х, то есть созданных до 20-летия Глазунова, находим, с одной стороны, совершенно кучкистские по стилю и идее драматические-картинные композиции (“Характеристическая сюита” в духе “песен-сценок” Мусоргского, Увертюра на греческие темы, принадлежащая “к числу наиболее кучкистских произведений композитора” [6, с. 18], симфоническая поэма “Стенька Разин”, др.), а с другой - “Лирическая поэма”, элегия “Памяти героев” и др. Закономерным выражением этой линии “глазуновского лирического кучкизма” стала дружба с П. Чайковским, который, в целом, неприязненно относился к М. Мусоргскому, а кучкисты сторонились поворота от монументальной народности к “лирическим сценам” оперы “Евгений Онегин” и др. Данную ситуацию жизненных и художественно-стилистических реакций вышеупомянутый А. Крюков сообщает в следующих словах: “По выражению Глазунова, Чайковский “был не из нашего лагеря”. Тем не менее он произвел большое впечатление на Глазунова. Беседа с ним, его музыка заставили задуматься: так ли уж далек этот “другой лагерь”, не будет ли полезно и плодотворно найти, в творческом отношении, “общий язык?”.” [6, с. 26].
Резюме этих контактов зафиксировано в воспоминаниях композитора: “Впоследствии я ближе познакомился с Петром Ильичом (Чайковским - Н. Л.), и наконец между нами завязалась тесная дружба, продолжавшаяся до самой его кончины.” [6, с. 26].
Конечно, речь шла не о психологии «непонимания» индивидуальностей школ Петербурга и Москвы, но о существенности расхождений представлений о будущем русской музыки. Подобные же проблемы стояли перед поколением “шестидесятников” и в Германии - Лейпцигская и Веймарская школы, но которые стали терять остроту противостояний к 1890-м, после смерти Р. Вагнера (музыку которого не принимал категорически П. Чайковский). Прямым влиянием П. Чайковского отмечена Третья симфония Глазунова, которую именно в связи с этим моментом считают «не самой удачной»:
“Третья симфония Глазунова. не свободна от следов воздействия других композиторов. В первую очередь - это воздействие музыки Чайковского. Глазунов отходит здесь от присущей многим его ранним сочинениям (и унаследованной им от кучкистов) жанрово-картинной характеристичности. Он пытается углубиться в сферу лирики (курсив Н. Л.) ...” [6, с. 42].
Данное описание “воздействий Чайковского” звучит достаточно уничижительно - академизация кучкизма способствовала выработке такого отношения к “лирическим выходам” Глазунова у русских ленинградских музыкантов эпохи СССР. Но сам Чайковский высоко оценивал Третью симфонию Глазунова, посвященную ему композитором. В свою очередь, как показывают материалы Д. Гойови, Глазунов с чрезвычайным энтузиазмом принял “Иоланту” П. Чайковского, символистскую по многим параметрам сюжетики, драматургии и приемов музыкального воплощения [12, с. 55]. Обращение в сюжетике к поэзии старого французского рыцарства было продолжено Глазуновым - в одном из лучших сочинений этого автора, в балете “Раймонда” (1895-1898). Кстати, жанр лирико-психологической трактовки жанра балета и само обращение к этому жанру, в целом, игнорировавшегося кучкистами, есть знак влияния Чайковского.
Высшая точка симфонизма А. Глазунова - его Четвертая, Пятая, Шестая симфонии - отмечены удивительным синтезом монументальности кучкистского стиля и полноты лирического обнаружения мелодизма. Причем, последний, в духе времени антиромантического интеллектуализма конца ХІХ в. органично слит с полифоническим мастерством: великий полифонист и ученик П. Чайковского С. Танеев как бы также оказался “введенным” в стилистическую лабораторию автора трех замечательных Симфоний. В вышеуказанной монографии Д. Гойови прямо указано, что С. Танеев и Г. Ларош, представители Московской школы и непосредственного окружения П. Чайковского, к которым Н. Римский-Корсаков относился “враждебно”, пользовались дружеским участием А. Глазунова - взаимно [12, с. 58].
Указанная особенность лиризма Глазунова, а именно, в связи с интеллектуальной “остраненностью” выражения, составила чрезвычайно показательную черту мышления просимволистски настроенных художественных кругов, в частности, родственна эмоционально “прохладной” лирике К. Дебюсси. В выступлении первого Наркома просвещения Советской России А. Луначарского к 40-летию творческой деятельности Глазунова в 1922 году подчеркивались особенности эстетизма творчества композитора: “Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда яркого и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого” [6, с. 100].