Итак, обобщая материалы по творчеству А. Глазунова в его выходах на лирику отмечаем ряд моментов. Это выдвижение лирического качества как от первых творческих опытов индивидуального отличия композитора по отношению к взрастившему его кучкистскому окружению. Также это феномен “вундеркинда от композиции” А. Глазунова в детстве-отрочестве, определивший раннюю приобщенность к наследию Могучей кучки, в начале 1880-х годов, когда значимость открытий стилистики Новой русской школы не подвергалась коррективам крепнущей Московской школы и Московского модерна конца 1880¬х годов.
Лирическая монологичность Глазунова, обозначившаяся в параллель к кучкистским стилистическим линиям картинного монументального симфонизма, как проявление интеллектуализированного - полифонизированного! - лиризма “остранения” конца ХІХ - начала ХХ вв.
А. Глазунов начинал как композитор-пианист, и значительная часть его композиций предназначена именно для этого инструмента. По свидетельству Д. Шостаковича, “играл хорошо” на фортепиано, правда, отмечал, что “техники по сегодняшним меркам” Глазунов не имел. Но “.играл ловко и артистично, в том числе - .с сигарой, зажатой между третьим и четвертым пальцем”; играл “все, также и труднейшие пассажи”, “мастерски играл партитуры, что называется, “с листа”. Как вывод, Шостакович формулировал следующее: существовала некая “тайна” в его игре, “тайна, которая выносит исполнителя “на волну успеха”” [12, с. 116].
В процессе развития композиторского дара Глазунова симфонически-оркестровые сочинения стали превалировать в его творчестве. В числе последних сочинений - полифонические формы, предназначенные для клавира-органа [8]. В этом плане появление
Первого, f-moll (1911) и Второго H-dur (1917) фортепианных концертов закономерно: “срастание” собственно клавирно-фортепианных и оркестровых композиций.
Тональность Первого концерта f-moll - в числе наиболее любимых композитором: это одна из “бетховенских” тональностей, чрезвычайно популярных, наряду с D-dur (Третья симфония), d-moll (Девятая - ! - симфония), F-dur, G-dur/g-moll, Es-dur (Четвертая, Восьмая симфонии, Концерт для саксофона и струнного оркестра), c-moll (Шестая симфония) в произведениях Глазунова. Существенна также “листовская” и “романтическая” в целом “золотая” тональность Des-dur (см. романтически знаковые жанры: Ноктюрн ор. 37, Грезы, для вальдгорна и клавира, ор. 24, Два Экспромта для клавира ор. 54, др.) [12, с. 155-158].
Среди названных и других сочинений Глазунова значительное место принадлежит концертным жанрам. Показателен для него жанр концерта-балета типа “Шопенианы”, Концертные вальсы ор. 41 Es-dur и ор. 47 D-dur, Концерт-баллада для виолончели и оркестра ор. 108, посвященная П. Казальсу, и др. К концертному жанру относятся, безусловно, и Коронационная кантата ор. 56, 1896, Праздничные кантаты к 100-летнему юбилею Павловского института ор. 63 и к 100-летию рождения А. Пушкина, ор. 65, Гимны по Пушкину, ор. 66, Праздничная увертюра для оркестра ор. 73 и др. Выше приведена была характеристика сочинений Глазунова А. Луначарским, в котором специально акцентировалась радостно¬игровая природа его образов, что достаточно далеко отстоит от обличительного трагизма полотен М. Мусоргского, от лирико-драматического пафоса сочинений П. Чайковского. Но соотносимо с ренуаровским “Островом радости” К. Дебюсси, с нарядной броскостью фовистских сочинений И. Стравинского и М. Равеля.
Кстати, именно концертные сочинения П. Чайковского выделяются стилистикой радостности в ряду его же симфонических и оперных композиций. Это отмечено и автором монографии по творчеству П. Чайковского А. Альшвангом - в связи с общностью концепций финала Скрипичного, Фортепианного № 1 Концерта - и Четвертой симфонии композитора: “...и тут, и там (в Концертах и Симфонии) финалы воспринимаются как широкие картины народного праздника” [1, с. 271]. Тут же отмечается общность концепции цикла, в отличие от Четвертой симфонии: “объективно-торжественный” характер в первых частях Концертов и “лирико-драматический” в Симфонии [1, с. 271].
И в этом же ряду - наблюдения магистрантки Чжу Ин: “... вырисовывается специальное место симфонизма Концертов в симфоническом наследии автора “Евгения Онегина” - и, добавим, с учетом симфонизированных балетов Чайковского (“Лебединое озеро”, 1976). Только в концертах ощутимо движение композитора к эпическому стилю (откровенно в фортепианном концерте) и лирико-эпическому в Скрипичном” (курсив Н. Л.) [10, с. 15].
Напрашивается вывод об особого рода влиятельности концертных жанров П. Чайковского - на концертные же сочинения и, шире, симфоническое творчество Глазунова вообще.
Концертная нарядность отличает, как известно, знаменитую Пятую симфонию B-dur, три части которой (Allegro, Скерцо, Allegro) насыщены игрово-танцевальной моторикой, торжественной приподнятостью изложения тем-образов. Показательно высказывание Б. Асафьева относительно произведений 1890-х годов, наиболее подверженных влиянию драматических поисков кучкистов и П. Чайковского:
“. Разлада в музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке, направляемых единой (курсив Н. Л. - обращаем внимание на лирическую монологичность изложения) волей. В них осознает себя мысль композитора, не противополагая себя миру, а сливаясь с ним через звукотворчество” [6, с. 56].
Приведенное рассуждение вышеупомянутый исследователь приводит в аргументацию собственного обобщения: “. в середине 90-х годов в симфониях Глазунова лишь изредка можно встретить эпизоды сгущенно-мрачного колорита, лишь в виде исключения (здесь и раньше курсив Н. Л.) появляются драматически насыщенные страницы.” [6, с. 56].
Концертная деятельность, “концертность” как способ музыкального заявления о себе - таково итоговое-завершающее десятилетие великого композитора. Д. Гойови, исследователь творчества Глазунова в 1980-е, привел строки из одного из последних писем композитора, удивительно точных в самохарактеристике позиций - гражданских и творчески-личностных: “Мое музыкальное творчество я всегда любил. Стремление к “новым берегам” ...меня не привлекало, поскольку и в юности я не выступал как новатор; но также я не был и рутинером. Я всегда компонировал с одушевлением.” (пер. с нем. автора работы - Н. Л.) [12, с. 152].
Как видим, лиризмом как проявлением любви и одухотворенности труда пронизан был весь творческий путь композитора. Он призван был счастливыми обстоятельствами жизни, благожелательно одобрительным отношением современников - к прославлению музыки своей Родины.
Подводя итоги сказанному о роли жанра концерта и концертной деятельности в целом в творческом наследии А. К. Глазунова, отмечаем, что его концертные произведения непосредственно наследовали лиро-эпическую линию этого жанрового типа у П. Чайковского, распространяя данное образно-типологическое качество, в отличие от автора “Пиковой дамы”, на всю совокупность симфонических и других произведений. Также констатируем, что фортепианные произведения, будучи начальным этапом композиторского самоутверждения Глазунова, обрели в жанре фортепианного концерта стилистическое соединение с симфоническими лирико-эпическими творениями как наиболее соответствующими существу дарования Мастера. И в этой сфере обнаружилась вписываемость установок Глазунова в ту волну традиционализма - “мягкого” модерна, который отметил творчество М. Регера, Й. Маркса, Р. Воан-Вильямса, Н. Метнера, в Украине - В. Косенко и др.
Первые три из вышеназванных композиторов уверенно классифицируются как “неоромантики” [9, с. 963], продолжение влияния творчества названных авторов в начале ХХІ ст. определяется установлением интереса к их наследию в последние десятилетия - после более полувекового забвения Н. Метнера, недооценки из-за “традиционализма” высокоталантливого и оригинального В. Косенко и др. Творчество Глазунова наиболее органично смотрится в параллели к М. Регеру: подобно последнему, объединившему показатели стилей конфликтовавших в ХІХ веке Веймарской и Лейпцигской школ, Глазунов демонстративно примирил стилевые приметы Петербургской и Московской школ.
В вышецитируемой монографии Д. Гойови прямо указал, что С. Танеев и Г. Ларош, представители Московской школы из непосредственного окружения П. Чайковского, к которым Н. Римский-Корсаков относился “враждебно”, пользовались дружеским участием А. Глазунова - и взаимно [12, с. 58]. Соответственно, в Украине не без влияния Глазунова установилась, наряду с модернистским экстремизмом 1920-х годов Б. Лятошинского, академическая линия Л. Ревуцкого, вышеотмеченного В. Косенко, Н. Вилинского (как связующего звена между композиторской школой Одессы и Киева). Глазунов с его “гипертрофированным” и “уравновешенным” лиризмом органично влилось в исполнительский репертуар начала ХХІ века, будучи соотносимым с адраматической волной минимализма - постминимализма [2] в искусстве последних десятилетий.
Литература
1. Альшванг А. П. И. Чайковский / A. Альшванг. - М. : Музыка, 1967. - 927 с.
2. Андросова Д. Мінімалізм в музиці: напрямок і принцип мислення. Автореф. канд. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 “музичне мистецтво” - Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. - Київ, 2005. - 17 с.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - М.-Л. : Музыка, 1971. - 379 с.
4. Давидов М. А. Виконавське музикознавство як феномен української наукової традиції / М. А. Давидов // Виконавське музикознавство. Енциклопедичний довідник. - Луцьк : ВАТ Волинська обласна друкарня, 2010. - С. 4-6.
5. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови / О. Козаренко. - Львів : Наукове товариство ім. Шевченка, 2000. - 284 с.
6. Крюков А. Н. Александр Константинович Глазунов / А. Н. Крюков. - М. : Музыка, 1966. - 108 с.
7. Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці / І. Ляшенко. - Київ : Наукова думка, 1991. - 269 с.
8. Маркова Е. Прелюдии и фуги А. Глазунова для клавира. Дипломная работа / Е. Маркова. - Одесса : Библиотека ОГМА им. А. В. Неждановой, 1968. - 70 с.
9. Келдыш Ю. Неоромантизм // Ю. Келдыш // Музыкальная энциклопедия в 6-ти тт. ; [гл. ред. / Ю. Келдыш]. - Т. 3. - М. : Сов. энциклопедия, 1976. - С. 963.
10. Чжу Ин. Скрипичный концерт П. Чайковского в альтернативах исполнительских версий. Магистерская работа / Чжу Ин. - Одесса : Библиотека ОНМА им. А. В. Неждановой, 2006.
- 36 с.
11. Adler G. Handbuch der Musikgeschichte / G. Adler. - Frankfurt am Main : Verlag-Anstalt, 1924.
- 1012p.
12. Gojowy D. Alexander Glasunow. Sein Leben in Bildern und Dokumenten. Unter Einbezihung des biographischen Fragments von Glasunows Schwierigersohn Herbert Gunter / D. Gojowy. - Munchen : Paul List Verlag GmbH & Co.KG, 1998. - 380 p.
REFERENCES
1. Alshvang, A. (1967), P. I. Chaykovskiy [P. I. Tchaikovsky], Moscow, Music. (in Russian).
2. Androsova, D. (2005), “Minimalism in music, direction and principle thinking”. Thesis abstract for cand. Sc. (Arts), 17.00.03, P. I. Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, Kyiv, 17 p. (in Ukrainian).
3. Asafiev, B. (1971), Muzykal'naya forma kak process [Musical form as a process], Moscow- Leningrad, Music. (in Russian).
4. Davidov, M. A. (2010), Performing musicology as a phenomenon of Ukrainian scientific tradition, Vykonavs'ke muzykoznavstvo. Entsyklopedychnyi dovidnyk [Performing musicology. Encyclopedic Reference Book], Lutsk, OJSC Volyn Regional Printing House, pp. 4-6. (in Ukrainian).
5. Kozarenko, O. (2000), Fenomen ukrainskoi natsionalnoi muzychnoi movy [The phenomenon of Ukrainian national musical language], Lviv, Shevchenko Scientific Society. (in Ukrainian).
6. Krukov, O. N. (1966), Aleksandr Konstantinovich Glazunov [Alexander Glazunov], Moscow, Music. (in Russian).
7. Lyashenko, I. (1991), Natsionalne ta internatsionalne v muzyci [National and International in music], Kyiv, Naukova dumka. (in Ukrainian).
8. Markova, H. (1968), Preliudii i fugi A. Glazunova dlia klavira. Diplomnaya rabota [Preludes and Fugues of A. Glazunov for piano score. Diploma thesis], Odessa, Library of Odessa A. Nezhdanova State Music Academy. (in Russian).
9. Keldysh, Yu. (1976), Neoromanticism, Muzykal'naya entsiklopediya v 6-ti tomah [Musical encyclopedia in 6 volumes], editor-in-chief Yu.Keldysh, Vol. 3, Moscow, Soviet encyclopedia, p. 963. (in Russian).
10. Chgu, In (2006), Skripichniy koncert P. Chaykovskogo v al'ternativah ispolnitel'skih versiy. Magisterskaya rabota [Violin Concerto by Tchaikovsky in alternatives Performing versions. Master's work]. Odessa, Library of Odessa A. Nezhdanova State Music Academy. (in Russian).
11. Adler, G. (1924), Handbuch der Musikgeschichte [Handbook of Music History], Frankfurt am Main, Verlag-Anstalt. (in German).
12. Gojowy, D. (1998), Alexander Glasunow. Sein Leben in Bildern und Dokumenten. Unter Einbezihung des biographischen Fragments von Glasunows Schwierigersohn Herbert Gunter [Alexander Glazunov. His life in pictures and documents. Including the biographical fragment of Glazunov son Herbert Gunter], Munich, Paul List Verlag GmbH & Co.KG. (in German).