О характерных чертах авторского стиля в фортепианном цикле «Дневник» Р. Щедрина
Олег Николаевич Таганов
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры философии и культурологии
Гуманитарного института Национального университета кораблестроения им. Адмирала Макарова
Цель -- выявление характерных интонационно-стилевых особенностей произведений композитора на примере фортепианного цикла «Дневник». Методология -- исследование проводится в нескольких направлениях, включая жанровый аспект, интонационно-мелодический и сонорно-фонический факторы. Используется сравнительный анализ и системный подход к комплексу средств музыкальной выразительности. Проводится ряд обобщений на указанных уровнях. Научная новизна -- впервые проводится комплексный музыковедческий анализ фортепианного цикла Р. Щедрина «Дневник». Расширяется и уточняется ряд характерных стилевых особенностей композитора в камерном жанре. Выводы -- на основе компаративного анализа выявлены характерные черты музыкального лексикона и стилевой окраски камерных произведений Р. Щедрина, таких как кинематографичность, афористичность, национальный колорит (распевность и колокольность) и другие.
Ключевые слова: Щедрин, фортепиано, цикл, стиль, дневник, музыка, тема, анализ, жанр, особенности.
Постановка проблемы. Фортепианное творчество Р. Щедрина очень многогранно и в разные периоды жизни композитора оно претерпевало различные изменения под воздействием влияний как внешних, так и внутренних факторов. Фортепианный цикл «Дневник» самим названием уже предполагает глубокое содержание в музыке авторских ощущений, идей, взглядов. Именно они, на наш взгляд, являются наиболее характерными для композитора, поскольку автобиографичны. Проследив особенности названного цикла, можно с большой долей вероятности определить наиболее характерные черты авторского стиля.
Анализ последних публикаций по теме. Большую часть анализируемого материала по теме работы представляют личные беседы автора статьи с исполнительницей многих премьер произведений Р. Щедрина пианисткой Е. Мечетиной, тесно сотрудничающей с композитором. Также стилевые особенности музыки Р. Щедрина анализировались в работах О. Синельниковой, В. Холоповой, И. Прохорова, Ю. Паисова, М. Тараканова, Н. Даниловой, В. Комис- синского, И. Лихачевой и др.
Цель. Основным вопросом в работе является анализ характерных черт авторского стиля с позиции оценки самим композитором. Это позволит расширить диапазон допущений о формировании мировоз-зрения композитора, влиянии определенных факторов на звуко-семантический тезаурус Р. Щедрина. композитор щедрин фортепиано жанровый
Изложение основного материала. Фортепианный цикл «Дневник» был написан Р. Щедриным в 2002 году. Этот период условно можно характеризовать как позднее творчество композитора. На начало XXI века приходится несколько циклических произведений, среди которых и фортепианные циклы «Дневник» (2002) и «Вопросы» (2003).
Цикл «Дневник» состоит из 7 пьес, которые исполняются без перерывов (аШеса). При этом есть указание автора на возможность исполнения каждой пьесы отдельно от других. Каждая из 7 пьес не имеет собственного названия и рассматривается как пронумерованные записи дневника, как заметки о состоянии, событии, настроении и т. д.
В цикле прослеживается целый ряд внутренних связей на различных композиционных уровнях. Пьесы под номерами 1, 2, 5 и 7 исполняются в непериодичном изменяемом метре. Это вычленяет их среди других номеров, придавая им «текучесть», изменчивость. Первая и вторая пьесы объединяются дополнительно непрерываемой педалью, что придает им смысловое единство образного пласта. С точки зрения использования фактурных типов прослеживается корреляция номеров 1--3--5--7 (мелодико-полифонический тип) и 2--4--6 (ток- катно-остинатный тип).
Композиционно цикл строится как фрагмент из дневника, записи которого контрастны между собой, но объединены единым стилем, интонационным, синтаксическим набором элементов. Цельность циклу придает взаимопроникновение ритмо-мелодических элементов между всеми пьесами. Полифоническое мышление композитора проявляется в цикле на всех уровнях. Так, интервалы м7, увеличенные кварта и терция, м2 являются интонационной основой в каждой пьесе. Целотонная гамма в различных ее вариантах использования создает аллюзию на интонации фантастической сферы в русской музыке (И. Глинка, Н. Римский-Корсаков и др.) В более широком смысле, «русская тема -- одна из главных констант в творчестве Щедрина, источник сюжетов, образов и музыкально-языковых средств» [3, с. 17]. На этот же стиль опирается принцип колокольных звонов, причем не только в ритме, но и в аккордовом звучании (особенно в Пьесе № 7).
Весь цикл имеет опору на свободную двенадцатитоновость, которая в определенных фрагментах переходит в расширенную диатонику, а в других -- в модально-ладовые отношения. В целом весь цикл воспринимается как замкнутое, законченное музыкальное произведение с определенной авторской концепцией.
Пьеса № 1 Sostenuto assai. Она крайне лаконична по объему и содержательна по наполнению. Именно «содержательная емкость те- матизма при краткости, афористичности изложения -- характерное качество стиля Щедрина» [3, с. 19]. В пяти тактах содержится интонационно-гармоническое «зерно», размещенное в пяти голосовых пластах (три голоса в правой руке и два голоса + педаль -- в левой руке). Динамика выстроена от mf через sub f до ppp. Это воспринимается на образном уровне как описание какого-то впечатления от события с постепенным восстановлением душевного спокойствия в процессе его фиксации в дневнике. Это очень характерно для творчества Щедрина, который использует театрально-кинематографический принцип монтажа как один из «важнейших способов объединения контрастов окружающей действительности, отраженных в авторском сознании и воплощенных в музыкальные концепции» [2, ^ 8] во многих своих произведениях, развив его на всех композиционных уровнях.
Очень показательным в первой пьесе является басовая нисходящая последовательность, разделенная на две неравные целотонные части. Первая часть -- C-B-Ab-Gb (Лидийский тетрахорд) с остановками на первом и последнем звуке. Вторая часть -- пятинотная целотонная последовательность F-Eb-C#-H-A, создающая аллюзию к так называемой гамме Черномора из оперы И. Глинки «Руслан и Людмила». Это своеобразная дань «Русскому стилю», которая также прослеживается в колокольности пьесы № 7 из этого же цикла. Однако, если в первой пьесе присутствует нисходящая последовательность, то в последней пьесе, как и предполагается правилами композиционного равновесия, последовательность имеет обратное (восходящее движение). Используя этот принцип как объединяющий, автор дополняет «русскость» этой композиционной арки двумя характерными стилевыми чертами -- распевностью, певучестью в первой пьесе и размеренно-размашистой колокольностью -- в последней. Этот контраст парадоксально подчеркивает единство внутреннего стиля. Таким образом, общая форма цикла приобретает композиционную завершенность и целостность.
Необходимо обратить внимание на важную роль в этом цикле таких интервалов как тритон, ум. и ув. кварта, ум. и ув. терция и большая и малая септима. Центральное звено в пятинотной басовой после-довательности ^Ь^#^) появляется чуть раньше в среднем голосе (в правой руке) при соединении первого гармонического комплекса со вторым. Оно охватывает уменьшенную кварту, а характерным элементом внутреннего строения является уменьшенная терция. То есть звено имеет строение ум3+б2. Акустически оно коррелирует с общей целотонной интонационностью. Дополнительно роль уменьшенной терции подчеркивается форшлагом H#-D в последнем такте, в басу.
В верхних голосах наблюдается разделение на два гармонических комплекса, базирующихся на принципе свободной двенадцатитоно- вости. Первый комплекс совпадает в своем выстраивании с проведением первой целотонной последовательности в басу. Он интегрирует в совокупности кварту C-F с внутренним заполнением.
Второй комплекс определяется нисходящим тритоновым ходом H-F в верхнем голосе. Он интегрирует в совокупности интервал F#- C# с заполнением, но без нот G и B. Вычленение этого гармонического комплекса сопровождается значительным замедлением темпа. Остановка на созвучии F#-G#-H на три доли имеет функцию «результативного осмысления». Позже она возникнет в четвертом и пятом тактах в виде обращения по подобию. Сочетание свертки интервалов б2+м3 внутри ч4 (F#-G#-H) преобразуется в развернутую структуру ч5+б2 внутри б6 (F#-C# D#). Таким образом, большая секунда, находящаяся внутри «узкого» интервала (внутренняя секунда), в середине пьесы превращается в секунду снаружи обращенного интервала ч4 (т. е. за пределами ч5). Это глубокое философское понимание того, что свернутая, угнетающая, довлеющая структура (ч4) перестает быть таковой для субъекта (б2), превращаясь в «развернутую структуру» (ч5), а субъект вырывается за ее пределы, становясь внешним объектом тогда, когда меняется ракурс восприятия этой структуры.
Оба упомянутых комплекса начинаются с септимы: первый с большой септимы; второй -- с малой септимы.
Кульминационным моментом является третий такт, где в среднем и высоком регистре в первоначальном темпе внезапно на форте прорывается интервал малой децимы E#-G#, переходящий в нону F#- G#. Эмансипация диссонанса переворачивает соотношение и тяготения между диссонансом и консонансом. Именно на это в образном плане обращает внимание автор. Консонанс (акустический) здесь тяготеет и разрешается в диссонанс (акустический). Диссонанс ноны в восприятии становится устойчивым созвучием, на нем возникает остановка. Интерес вызывает то, что в совокупности звуки E#-F#- G#-A охватывают интервал уменьшенной кварты (см. выше) и как бы косвенно указывают на звук, который в этой пьесе отсутствует вообще, он ни разу не появляется на протяжении всех пяти тактов! Это звук G. Это тот скрытый структурный центр, вокруг которого выстраивается вся пьеса.
Созвучие F#-C#-D#, как уже указывалось выше, является производным от созвучия F#-G#-H и выполняет результирующую функцию «осознания». Поэтому динамически оно звучит на ppp и повто-ряется с ферматой в качестве закрепления.
Пьеса № 2 L'istesso tempo. Указание на предыдущий темп является косвенным подтверждением тесной связи с первой пьесой, наряду с выдержанной педалью Ля субконтр-октавы и «результирующего созвучия», оставшейся после окончания первой пьесы. Начинается вторая пьеса очень тихой репетицией ноты до, dolcissimo.
При этом контрастная фактура второй пьесы имеет горизонтально-линеарное развертывание и экстенсивное развитие, в отличие от первой пьесы, имеющей интенсивный тип развития и вертикально-концентрированную направленность гармонических изменений при одновременном проведении пяти горизонтальных мелодических пластов.
Интервалы тритона и септимы, о роли которых в первой части уже говорилось выше, также являются неким композиционным каркасом второй пьесы. На протяжении всей пьесы встречаются тритоновые и септовые «всплески» на равномерном фоне педалирующих звуков. Значительную роль приобретают децимы и ундецимы.
Здесь создается пространственный образ с помощью легкой «воздушной звучности» в среднем и высоком регистре. Это является ярким контрастом к тембрально насыщенной обертонами первой части. Интервалы септимы и децимы, коррелирующие с первой пьесой, имеют важное образное наполнение и во второй части цикла. С первой пьесой связывает также преобразованный гармонический комплекс «результирующего осмысления», который в совокупности структурируется как б2+ув4. В образном плане он может рассматриваться как «еще большее расширение рамок понимания события и вовлечения в него в совершенно другом качестве». Интервал сексты также закрепляется как консонансное «послезвучие» Первой пьесы. Эта секста в дальнейшем «размывается в пространстве», растворяясь в расширяющихся тремолирующих звучаниях.
Окончание второй пьесы характеризуется басовым «ворчанием» на структуре, коррелирующей с гармоническим комплексом «результирующего осмысления» (F#-G#-H) из Первой пьесы, б2+м3 с по-степенным замиранием, испарением звучности.
Таким образом, можно с большой уверенностью говорить о сверхтесной образно-композиционной связи между Первой и Второй пьесами, которые являются отдельным микроциклом внутри большого фортепианного цикла из 7 пьес.
Третья пьеса (Allegro moderato (in ritmo) имеет более определенные по сравнению с первыми двумя пьесами авторские указания. Метрически постоянная основа обеспечивает размеренное ощущение раскачивания. Авторское указание (на 2) также подтверждает характерные для колокольной музыки флуктуации. На этот стиль, характерный для многих русских композиторов, указывает и повторяемая в начале нисходящая интонация ч4. Динамическая ремарка pp grazioso указывает на легкость, иллюзорность, ирреальность колокольного звучания, находящегося в отдалении. В последующем функция «колокольных раскачиваний» переносится автором в левую руку. Ритмическое несовпадение в левой и правой руках имеет равномерную структуру. Однако эта равномерность не превращается в «квадратную структуру». Она очень изменчива -- формула последовательно охватывает временной объем в 7 четвертей, 6 четвертей, 5 четвертей и т. д. Происходит некоторое смещение во времени интонационногармонической формулы, но при этом вступления никогда не совпадают со вступлениями интонаций в правой руке. Это также является технической особенностью колокольных звонов (в качестве примера можно привести начало Концерта для фортепиано с оркестром № 2 С. Рахманинова, который имеет программу «Колокола»). Включение в длиннонотные звучания коротких, но метрически выверенных пассажей 16-х на staccato в среднем и верхнем регистре напоминает колокольный перезвон малых колоколов.
Использование таких пассажей в низком регистре (тт. 28, 30) -- композиционная трансформация, при которой функциональные роли голосов при их вертикальной перестановке постепенно размываются и теряют свой первоначальный смысл. «Раскачивающиеся» фигуры, находившиеся в левой руке, после 26 такта перемещаются в правую руку, мелодическая и фигурационная функция из правой руки, наоборот, перемещена в этом фрагменте в левую.
В гармоническом плане Пьеса № 3 написана в расширенной диатонике Фа-мажора с расщепленными 2-й, 5-й и 7-й ступенями. Это можно определить по таким стабильным элементам, как бемоль при ноте си (который можно бы было выписать при ключе). После 26 такта общий гармонический план немного смещается в область доминантовых комплексов. Фа-мажорная тенденция закрепляется ближе к концу этой пьесы, но форма остается гармонически открытой, поскольку возникает звук D, который связывает Пьесы № 3 (окончание на D) и № 4 (начало с D).