Форма пьесы № 3 при своей открытости имеет черты двухчаст- ности и концентричности. Интонация, которая вначале открывает эту пьесу (A-E, A-E), встречается в инверсионном проведении в такте 22 с интонацией ув 4 (характерным конструктом для всех пьес цикла). Интонация в этом случае начинается на предыдущем слабом времени и создается ощущение пропадания основы для «пространственной ориентации». Так D-Ab провоцирует восприятие второго звука как основного, однако окончание всего пассажа на верхнем Фа смещает в восприятии устойчивость на верхние ноты, звучащие на слабом времени. Динамическое усиление звука усиливает это впечатление. На ноту Фа в такте 25 приходится наибольшее динамическое напряжение. Это место можно рассматривать как локальную кульминацию в Пьесе № 3. К тактам 35--37 (окончанию части) происходит динамический спад. Таким образом, можно сказать, что пьеса имеет классическую схему развития и очень похожа на динамическую схему первой части цикла.
Пьеса № 4 (Allegro, ma non troppo) -- центральная пьеса цикла. Создает яркий контраст по отношению к предыдущей Пьесе. Это проявляется в трехдольном метре (3/4), в более быстром темпе, в более отчетливой артикуляции (staccato). Авторское указание senza Ped. с характеристикой stacc., sotto voce, leggieriss. (сокращения авторские) при динамическом нюансе pp создают очень подвижную и в то же время легкую, как бы приближающуюся издалека, картину «танцующей токкаты». На протяжении 34 тактов (столько длится Пьеса № 4) Щедрин создает художественное полотно с изменяемой звуковой плотностью. На фоне повторяемых интервалов и аккордов возникают отдельные звуковые вспышки в других регистрах.
Полипластовое наслоение и параллельное перемещение интервалов создает ощущение жирных мазков на живописном полотне, крупных кластерных пятен. В тактах 1--24 на фоне токкатных звучаний появляется певучая одноголосная нисходящая интонация (A--E--D) с указанием p cantab., poco distinto. Она звучит один раз в самом центре композиции на фоне сгущенных тембров звуковых кластеров в басовом регистре. Общая тенденция перемещения в нижние области звучания продолжается до 31 такта. При этом используются уже встречавшиеся интервалы-конструкты из предыдущих частей -- м7, м2. С такта 31 появляется совершенно новый, крайне контрастный музыкальный материал. На очень тихом динамическом нюансе (ppp sempre) в начальном темпе возникает длинный «воздушный пассаж» секстолями 16-ми и затем 32-ми. Такое изменение ритмической фигуры создает ощущение ускорения и в сочетании с высоким регистром приобретает характер полетности. Пассаж в правой руке сопровождается большой ноной G--A (первая и вторая октавы) в левой руке. Эта септово-секундовая интонация, как уже упоминалось, является одной из основных композиционных единиц цикла.
Пьеса № 5 (Lento, sempre poco rubato). Авторское указание на темповые отклонения во время исполнения этой части усиливают эффект использования нерегулярной метрической изменчивости (senza metrum). Темповый контраст в этой пьесе по отношению к предыдущей (Allegro -- Lento) придает яркость в ее восприятии и концентрирует внимание на изменениях, происходящих в большом количестве голосовых пластов. С самого начала на протяжении 21 четверти удерживается басовая педаль на удвоенном в октаву звуке B. Тихое звучание нижнего голоса дополняется вступлением двух верхних голосов в интервал м7 (о его конструктивной значимости мы говорили при анализе первых пьес цикла). Обращает на себя внимание то, что, как отмечает И. Лихачева, «Щедрин всячески подчеркивает диссонант- ную сущность многих интонаций» [1, с. 11]. Однако здесь Септима не воспринимается как диссонанс, поскольку она выстраивает по вертикали с басом неполный минорный нонаккорд, в котором нона сразу разрешается в терцовый тон. С четвертой доли первого такта верхние голоса исполняются на динамике ppp и создают ощущение флуктуирующих призвуков к основному педалирующему звуку баса. До окончания басового октавного звука B в верхних голосах преимущественно вырисовывается гармоническая сфера переменного Си-мажоро-минора. К окончанию четвертого такта верхние голоса формируют над нотой Си хроматический микрокластер (H-H#-C- C#-D-D#-E-F-F#). При этом темп замедляется и возникает остановка на фермате.
Второе построение имеет указание на повышение выразительности исполнения (poch. espr.) и увеличение динамики (p -- mp). При этом в басовой педали вместо октавы (H-H) звучит м7 (H-A#). Этот фрагмент длится 14 четвертей (3 такта) и так же, как и первый фрагмент, заканчивается замедлением темпа и остановкой на аккорде H-A#-E-A с ферматой.
Третье построение начинается тихо (mp) с последнего аккорда второго построения, который звучит только восьмую длительность и сразу переходит (ppp) в новый комплекс -- H-G-E-F. В верхнем голосе звук F образует в обороте с E и D# характерный конструктивный интервал -- ум3 с заполнением. Следующий за ним оборот также выявляет этот интервал -- H#-C#-D. Затем происходит как бы октавное расщепление звука H. В верхнем голосе скачок от ноты C образует м7 (H-A) в двух верхних голосах. Затем через ноту G в нижнем голосе появляется звук B, который постепенно опускается к F#, образуя характерный интервал ум4 с заполнением тонов и закрепляется на ноте D, подчеркивая это артикуляцией (marcato). Заканчивается это построение через 11 четвертей замедлением темпа и остановкой на аккорде H-G-D-C с ферматой.
Четвертое построение возникает на удержанных двух верхних голосах (D-C), которые, как и в предыдущем построении, звучат всего одну восьмую на фоне уменьшенной квинты (H-F) в басу. В верхних голосах появляется (ppp), уже знакомые интонации м9 и м7. Авторское указание (ten.) обращает на них особое внимание. Далее на динамике (ppp) продолжается нисходящее движение септимами в двух верхних голосах при появившемся третьем голосе. Восстановление темпа после замедления в предыдущем построении происходит лишь на шестой четверти четвертого построения. К нему ведет выделяемый артикуляцией (marcato) пассаж. Вместе с этим происходит октавное перемещение вверх басовой уменьшенной квинты. На его фоне снова появляется скачок на м7 (D-C) в верхнем голосе. В такте 13 происходит двухголосное нисходящее перемещение к звукам E и G, при этом подчеркивая проходящие звуки G и F во втором голосе на фоне неизменной уменьшенной квинты в басу. Длится это построение 15 четвертей и завершается замедлением темпа и остановкой на фермате ноты B в третьей октаве на фоне окончания звучания уменьшенно-квинтовой педали в басу. Заключительный фрагмент этой пьесы представляет хорал удаленных колоколов в очень медленном темпе (Lento assai). Этот темп коррелирует с колокольным фрагментом в пьесе № 7, предвещая его появление. При очень тихом звучании на той же квинтовой педали в басу, что и в четвертом построении, звучит размеренное «покачивание» на двух звуковых комплексах: H-F(E)-C-G# и H-(D)E-C-F. Звучание постепенно «растворяется» на фермате аккорда H-E-C-G#-C.
Предпоследняя пьеса цикла исполняется в темпе Presto leggiero в постоянной тихой динамике (pp sempre al fine). Трехдольный постоянный метр устанавливает определенную связь этой пьесы с Пьесой № 4 и создает контраст с предыдущей частью цикла. По драматургическим законам построения формы наибольшее ускорение (наиболее быстрый темп) приходится на начало последней трети. Именно это можно наблюдать в темповом выражении (Presto) этой части. Легкость звучания, указанная автором, достигается отчетливой пальцевой артикуляцией и отсутствием педали (senza Ped).
В начале пьесы характерные чередования коротких звуков в разных регистрах с паузами напоминают художественный пуантилизм. Тематически они образуют канву для будущей токкатной последовательности. Она появляется в такте 8 в ритмическом уменьшении. В тактах 11--13 появляется новая фигура в басу из восходящих и нисходящих 16-х нот в объеме квинты (от A). Позже она появляется в тактах 15--17 (в инверсии от F), тт. 21--23 (в прямом движении от C), тт. 25--27 (в прямом движении G#), тт. 29--31 (в инверсии от G#), тт. 41--43 (в прямом движении от H). Обращает на себя внимание, что каждое вступление этой формулы должно быть на нюансе (pp). То есть насколько бы ни удалялся исполнитель в своей интерпретации динамики от начально заданного нюанса, вступление этой формулы в любом виде и месте обязательно только в указанной динамике.
Токката имеет квазиполифоническую фактуру. В ней присутствуют два пласта -- мелодический и рифовый. Мелодический пласт содержит элементы начальной темы. Характерный конструктивный интервал ум3 (C#-Eb), который появляется в такте 5 основной темы, можно встретить уже в токкатном окружении в такте 9, тактах 11--12 (в обратном движении с заполнением проходящим тоном), такте 20 (в обратном движении), в такте 21 (в прямом движении), в такте 23 (в обратном движении с заполнением проходящим тоном), в тактах 31--32 (в обратном движении с заполнением), в такте 33 (в прямом движении), в такте 38 (в обратном движении с заполнением проходящим тоном), в такте 39 (в прямом движении).
В предпоследнем построении в басу проводится кантиленная мелодическая линия, в которой также используются интонации ум3 и комплекс ум5+ч4.
Завершается эта часть параллельным нисходящим движением септим (квартдецим) на затихающем звуке. Форма осталась синтаксически открытой, поскольку окончание происходит на двух 16-х нотах A-G# в басу без указаний на кадансирование, замедление и т. д. Фермата поставлена только на заключительной тактовой черте. Концептуально это отражает незаконченную запись в дневнике, обрыв на полуслове.
Последняя часть (№ 7) фортепианного цикла (Sostenuto alla Campane) подытоживает развитие всего цикла. В качестве концепции дневниковой записи это «философское размышление». Отсутствие авторских указаний на метрическое распределение в этой пьесе связывает ее с аналогичными условиями в пьесах с номерами 1, 2 и 5. Это также формирует целостность цикла в виде большой арки с опосре-дованной фокусировкой на области «Золотого сечения» (Пьеса № 5).
Большинство исследователей творчества Р. Щедрина единодушны в том, что «Щедрин -- художник ярких и острых контрастов» [4, c. 14]. После преимущественно тихого звучания предыдущих частей динамический контраст начала Пьесы № 7 (fff) обращает на себя пристальное внимание слушателя. Яркие динамические сопоставления (fff -- pp), формируют звуковое пространство с помощью эффекта эхо, который указан автором. Звучание колоколов имитируется за счет расщепления основного тона (G#-G), отсутствия кварто-квинтовых соотношений внутри аккорда и большого регистрового разрыва, который направлен на формирование богатого обертонального звучания. Формированию ощущения большого пространства способствует не снимаемая и несменяемая педаль.
Пьеса имеет сложную трехчастную форму, крайние части которой состоят из двух разделов, а средняя -- контрастный полифонический эпизод.
В крайних частях символически воспроизводится число 7: столько колокольных аккордов-комплексов в первом фрагменте крайних частей; в заключительной части начало имеет характерную септоль (также указывающую на неслучайность в Пьесе № 7 этого числа). Между 4-м и 5-м аккордами появляется динамически нарастающий пассаж из параллельных м2 (инверсий м7). Они воспринимаются как темброво-красочные восходящие колокольные пассажи с нестандартным гармоническим спектром звука.
Второй фрагмент крайних частей (Lento assai) напоминает уже звучавший в Пьесе № 5 удаленный колокольный хорал. В Пьесе № 7 автор уже выписывает прямое указание на такой тип исполнения (quasi Coro -- from afar). Динамический нюанс (pppp) указывает на пространственное соотношение источников звука (колоколов и хора) и объединяющее это пространство общее звуковое наполнение за счет постоянно удерживаемой педали. Именно сочетание колокольно-хорового сопровождения церковной службы в Русской православной церкви (ортодоксальной) является одним из звуковых приоритетов творчества Р. Щедрина, его «национальным маркером». Нисходящее звучание «хорового» фрагмента концептуально символизирует нисхождение Духа Святого и Ангельское пение. В его сопровождении присутствует тритон, а в движении мелодии появляется ум3.
Средний раздел (Nuovo tempo, ma Lento) исполняется на снятой педали и динамическом нюансе mp. Он также имеет плавное звучание (по указаниям автора), но это напевность другого сорта. Концептуаль-но -- это отстраненное раздумье, «высшее осознание», если оперировать понятиями первой части. Эмоциональная составляющая в оценке событий, описанных в дневнике, уже отсутствует, остается мудрое созерцание. Символически такое состояние выражено ритмической фигурой 32-е -- 8-я с остановкой на последнем звуке. Постепенно созерцание уступает место гармоничному принятию события (такт 6).
Третья часть этой пьесы является измененным повторением первой. Большую роль играет Кода, появляющаяся на sfff (такт 10). Это некое «озарение», «духовное прозрение», которое становится нача-лом нового духовного восхождения (такты 11--12) параллельными септимами (об их конструктивном значении говорилось в анализе первых частей цикла). Однако в конце септимы становятся более консонантными секстами, «пространственно удаляясь» от слушателя (dim ppp), и исчезают в верхнем регистре в одноголосии с ферматой. Продленное звучание обозначается авторской ремаркой lunga.
Выводы
Фортепианный цикл Р. Щедрина «Дневник» является многоуровневым цельным произведением автобиографического характера. В нем присутствуют наиболее характерные жанрово-стиле - вые черты, присущие автору, среди которых кинематографичность, выраженная в принципах видеомонтажа ярких самостоятельных фрагментов, афористичность и лаконичность музыкальной мысли, национальный колорит, выраженный через колокольно-хоровое звучание и широкие мелодические формулы. Весь цикл можно рассматривать как кинофильм со сквозным сюжетно-драматическим развитием.