ОБ ОРГАНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИОННОГО РАЗВЕРТЫВАНИЯ В «ПРЕЛЮДИЯХ» ДЛЯ ФОРТЕПИАНО К. ДЕБЮССИ
Наталия Гарна
Гарна Н. Про організацію композиційного розгортання в «Прелюдіях» для фортепіано К. Дебюссі. В центрі уваги автора знаходиться процес формоутворення в «Прелюдіях». Розглядається зв'язок теми та композиції. Розширюється уявлення про феномен музичної теми в контексті особливостей стилю К. Дебюссі. Висловлені положення проілюстровано на прикладі прелюдії «Кроки на снігу».
Ключові слова: тема, мотив, тема-замовлення, тема-ідея, тема- структура, тема-ядро, макро-тема, композиційне розгортання, програмний підтекст.
Гарна Н. Об организации композиционного развертывания в «Прелюдиях» для фортепиано К. Дебюсси. В центре внимания автора находится процесс формообразования в «Прелюдиях». Рассматривается связь темы и композиции. Расширяется понимание феномена музыкальной темы в контексте особенностей стиля К. Дебюсси. Высказанные положения иллюстрируются на примере прелюдии «Шаги на снегу».
Ключевые слова: тема, мотив, тема-заказ, тема-идея, тема-структура, тема-ядро, макро-тема, композиционное развертывание, программный подтекст.
прелюдия дебюсси музыка
Garna N. About organization of composition development in «Preludes» for piano by C. Debussy. The process of form creation in «Preludes» is situated at the centre of author's attention. Connection between the theme and the composition is examined. The conception of phenomenon of musical theme is enlarged in the context of peculiarity of C. Debussy's style. Stated positions are illustrated on the example of prelude «Steps on the snow».
Мнение о «размытости», отсутствии четкой структуры музыкального процесса в произведениях К. Дебюсси уже неоднократно опровергнуто. Такие исследователи как Д. Фришман [9], Э. Денисов [6], Т. Твердовская [8], С. Брюнн [4], обращаясь к материалу двадцати четырех «Прелюдий», как квинтэссенции стиля композитора, аргументировали логичность, четкость и выстроенность музыкальных форм. Вместе с тем, ведущими характеристиками формотворчества Дебюсси являются гибкость и креативное обращение с базовыми конструкциями, свободное от каких-либо ограничений и шаблонов.
Относительно структурного оформления темы и организации последующего композиционного процесса сформировались различные подходы. Так, Э. Денисов в статье «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» [6] наделяет функцией темы вычлененные из общей фактуры мелодические мотивы. В итоге исследователь выделяет в «Прелюдиях» две «противоположные тенденции»: «в --Дельфийских танцовщицах” все строилось на сквозной линии непрерывного варьирования основного мотива и отсутствии настоящей репризности, в “Парусах” же весь материал практически остается неизменным, а происходит лишь его перераспределение» [6, с.237]. Второй тип Э. Денисов обозначает как построенный в технике «музыкального монтажа». Однако при такой характеристике тематического процесса нивелируются глубинные взаимосвязи между всеми элементами фактуры. Вычленяя мотив из фактурного контекста, исследователь приходит к выводу о его о неизменности [6, с.238].
Т. Твердовская в диссертационном исследовании «Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси» [8] также оперирует понятиями «мотив» и «тема», но не дает их определения. Она выдвигает собственную версию формообразования и в данных произведениях, и в творчестве Дебюсси в целом, основанную на принципе «музыкальной арабески»: «Мотив становится главным исходным элементом, и его дальнейшее развитие обусловливается только изначально заложенными в нем выразительными возможностями. Становится правомерным говорить о «прорастании», «разветвлении» мотива, приводящем к образованию все новых и новых его вариантов» [8, с.105].
«.. .Результатом последовательного антиакадемизма Дебюсси, - отмечает исследовательница, становится решительный отказ от «административных» форм. Структура дебюссистской прелюдии лишь обнаруживает сход- ство с некоей обычно репризной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции разделов. Кроме того, в ней тщательно вуалируются границы разделов формы» [8, с.104].
С нашей точки зрения, двухчастная форма в «Прелюдиях» не встречается, а трехчастная всегда прослеживается достаточно ясно. Границы разделов вуалируются в разной степени, а иногда не вуалируются вовсе. Кроме того, Дебюсси различными ресурсами нотной записи проясняет конструктивные моменты: чаще всего он выделяет границы разделов с помощью двойной черты или с помощью ремарки об «изгибе» движения («Cedez»).
Трехчастное строение в «Прелюдиях» трактовано свободно. Так, на уровне композиции проявляется насквозь пронизывающий эти произведения принцип варьирования. В этом смысле «Прелюдии» представляют индивидуально-стилевой каталог «фантазий» на тему трехчастных форм в формате миниатюры.
Какими же ресурсами пользуется композитор для создания вариантов трехчастной формы? В первую очередь, это наличие или отсутствие вступления и коды, степень отличия их изложения от основных разделов, а также степень репризности заключительного раздела. Особую связность и текучесть придает композиции совмещение функций в разделах, наличие «разделов-переходов». Именно эта особенность образует ту гибкость и плавность, которая порой затрудняет скорое определение строения формы в «Прелюдиях», а порой вызывает ощущение размытости и рыхлости композиции.
Зачастую исследуемое явление предстает перед исследователем как бы в виде несобранного паззла: все необходимые детали перед вами, и вы теоретически знаете, что они составляют целостную логичную и красивую картину, однако, разобранная на части, она такой не выглядит. Становясь на путь постижения некоего явления, исследователь ищет соответствующий «ключ» к его пониманию, ключ, способный связать воедино все детали. Такими ключами могут стать ответы на ориентирующие вопросы, такие как: «Что в глубинном плане скрывается за данными музыкальными знаками?», «Какова была идея, материализовавшаяся таким образом?». Подобные вопросы отражают интерпретационный подход к музыкальным явлениям. Нахождение возможных ответов проливает свет на внутреннюю сущность произведения, проявляются внутренняя логика, скрытые взаимосвязи, смысл, привычные краски оживают, полнее раскрывая для нас свой потенциал. Увлечение комбинацией знаков сменяется ощущением произведения как живого организма.
В данном случае направляющий вопрос можно сформулировать следующим образом: «какая композиционная идея стоит за организацией музыкального развертывания в данном произведении?». В «Прелюдиях» К. Дебюсси такая идея опирается на диалектический закон перехода количественных параметров в качественные. Композитор создает некий фактурный образ - звуково-материальный эквивалент программному образу- символу, характерный и, при этом, обладающий большим количеством разнообразных свойств. Потенциал фактурного образа раскрывается в постоянном варьировании. Композитор словно исследует его возможные границы, выход за которые приведет к переходу материала уже во что-то принципиально другое. Так достигается особый эффект, производимый фактурой «Прелюдий», когда постоянно присутствует некая тема, но при этом она нигде не повторяется одинаково.
Именно тема должна стать «путеводной звездой», проливающей свет на организацию композиции в «Прелюдиях». Определение того, что относится к теме и где ее границы, выявляет логику всего процесса, а то, что происходит с темой в процессе формообразования, составляет «фактурный сюжет» произведения. Приведем высказывание В. Бобровского: «<...> Внутритематическое развитие, образующее тему, с одной стороны, и дальнейшее ее развитие с другой, -- процессы функционально подобные, но разного радиуса действия. Процесс становления темы (микромир) воспроизводится в процессе становления музыкального произведения (макромир), тип темы воздействует на тип формы» [3, с.116].
В нашем случае в основу трактовки организации музыкального процесса в «Прелюдиях» К. Дебюсси положена авторская концепция музыкальной темы В статье «Феномен темы в “Прелюдиях” для фортепиано К. Дебюсси» [5].. Согласно предлагаемому подходу, тематическое качество воплощается в «Прелюдиях» на трех взаимосвязанных уровнях: тема-заказ (символический программный подтекст, зашифрованный в данных в завершение произведений названиях), тема-идея (предтекстовый мыслительный фактурный образ) и тема-структура (внутритекстовое воплощение феномена темы). На уровне структуры тема существует в двух измерениях: в виде концентрированного ядра и в виде макро-темы, представляющей развернутое экспонирование тематического качества. Макро-тема образуется из двух элементов. Их взаимодействие решено индивидуально в каждой «Прелюдии».
Композиционной функции программы (в нашей системе понятий - темы-заказа) особое внимание уделяет Д. Фришман [9]. Основываясь на данных композитором программных названиях, исследователь применяет к «Прелюдиям» К. Дебюсси классификацию по типам «сюжетной» выразительности, сформулированную В. Бобровским В статье: В. Бобровский. Программный симфонизм Шостаковича [1, с.33-35].. Таким образом, в «Прелюдиях» выделяются такие типы композиции:
* «обобщенные несюжетные программные композиции» («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Холмы Анакапри», «Девушка с волосами цвета льна», «Ветер на равнине», «Паруса», «Туманы», «Верески», «Ворота Альгамбры», «Шаги на снегу», «Мертвые листья», «Терраса аудиенций лунного света»),
• «обобщенно-сюжетные программные композиции» («Танец Пэка», «Менестрели», «''Генерал Лявин”, эксцентрик», «Посвящение Пиквику»)
• «последовательно-сюжетные программные композиции» («Затонувший собор, «Прерванная серенада»).
Д. Фришман выделяет связь типа сюжетности в «Прелюдиях» со степенью репризности заключительного раздела: «Именно трехчастная репризная форма избирается для большинства прелюдий, отнесенных к обобщенным несюжетным программным композициям» [9, с.135]. По мере же приближения к полюсу «последовательной сюжетности», исследователь отмечает большую свободу формообразования, его усложнение. Такие композиции оказываются наиболее импровизационными: «В прелюдиях же с последовательно-сюжетной композицией особое значение приобретает именно параллельность, своего рода синхронизм постепенного развертывания сюжета и формы» [9, с.150]. Так, чем менее сюжетным является программный подтекст прелюдии - тем ближе ее форма к классическим образцам. Исследователь отмечает отсутствие резких границ между типами программных композиций, гибкость градаций и смягченность переходов.
С нашей точки зрения, в данном случае следует говорить скорее не о разделении на группы, а о некоей недискретной шкале, где «несюжетность» и «последовательная сюжетность» будут крайними координатами. Специфическая относительность четкой классификации программности в «Прелюдиях» Дебюсси детерминируется символистским мышлением композитора, в котором находит отклик восприятие понятия «символ» поэтами- символистами (Маларме, Бодлер, Рембо). В творчестве этих авторов произведения-символы выступают в роли концентрированного энергетически- смыслового интеллектуально-эмоционального сгустка, проявляющего связи между явлениями материального мира и духовной сущности, являющегося своеобразным коммуникативным ключом, пробуждающим ассоциации и аналогии.
Дебюсси в «Прелюдиях» создает музыкальный аналог этого явления. В восприятии каждой из пьес совмещаются, с одной стороны, ощущение «пребывания», симультанного восприятия символического содержания, с другой стороны, происходит процессуальное сопереживание интонационных событий. Программность в «Прелюдиях» наделена особым свойством: с одной стороны воспринимается соответствующий названию обобщенный образ-символ О символизме в творчестве К. Дебюсси, и в частности в «Прелюдиях», пишет С. Яроцинський в книге «Дебюсси, импрессионизм, символизм» [10]., с другой - интонационная событийность фактуры вызывает «сюжетные» ассоциации К примеру, С. Брюнн обнаруживает «последовательную сюжетность» в таких прелю-диях, которые по типу программы скорее относятся к группе «обобщенно-сюжетных» или даже «несюжетных» (прелюдия «Шаги на снегу» [4, с.89]).. Подобная двойственность проявляется в «Пре- людиях» Дебюсси на всех уровнях, отражая фундаментальные свойства стиля композитора.
Тема-идея, будучи явлением, организовывающим и направляющим музыкальное мышление, как в процессе создания, так и в процессе интерпретирования музыкального произведения, выступает в роли образца - мыслительной модели, структурные воплощения которой становятся вариантами Понятие темы-идеи перекликается с предложенным В. Бобровским понятием «внетек-стовой инвариант», под которым понимается «комплекс выразительных средств, лежа-щий в основе анализируемой темы, но не зафиксированный в нотном тексте. В каждом проведении темы (в каждом ее варианте) он получает конкретную, уже зафиксирован-ную в тексте, форму» [2, с.247].. Свойства темы-идеи обнаруживаются в первую очередь в фактуре «Прелюдий». Однако она не указана прямо, конкретным фрагментом текста. Ее необходимо «извлечь» на основе анализа всей композиции, с постоянной опорой на программный подтекст. Первоначальное экспонирование - лишь возможный вариант структурного изложения темы-идеи. Ее черты обнаруживаются путем обобщения, при сравнении всех вариантов изложения в их взаимодействии.
Тему-структуру представляют в «Прелюдиях» два масштабных уровня: тема-ядро и макро-тема. Уровень темы-ядра в концентрированном виде воплощает свойства темы-идеи. Однако структурой темы-ядра еще не прогнозируются свойства композиционного целого. Макро-тема является завершенно оформленной конструкцией. Она содержит необходимые для полноценного структурного оформления темы стадии: «ядро-развитие- завершение».
Макро-тема организуется в «Прелюдиях» взаимодействием двух элементов. Каждый из элементов по сути является «мотивом». Первый элемент в организации макро-темы составляет ядро (совпадая с темой-ядром), а второй - ее завершение. Степень интонационной самостоятельности мотивов варьируется в разных прелюдиях. Здесь также образуется некая шкала, где крайними координатами являются, с одной стороны, спаянность элементов при дополняющей роли второго («Дельфийские танцовщицы»), а с другой - их развитие до уровня самостоятельных тем с собственной двухэлементной «структурой в структуре» (первый элемент макро-темы в прелюдии «Ветер на равнине» - тт.1-8, второй элемент макро-темы в «Минестрелях» - тт.9- 34).
Свойства структуры, которые многие исследователи «Прелюдий» обозначают как «многотемность», в таком ракурсе как бы произрастают из двухэлементной структуры макро-темы, являясь более высоким композиционным уровнем развития элементов-мотивов. Дебюсси здесь словно прощупывает возможные границы явления темы.