В «Прелюдиях» прослеживается композиционное развертывание двух типов: развивающее и вариантное. При этом, каждая из композиций является уникальной в пропорциональном соотношении смесью двух этих процессов. Способ развития запрограммирован в свойствах элемента-мотива уже на уровне его экспозиционного изложения. Выделим здесь два типа:
• Мотивы в экспозиции показаны как некое концентрированное зерно, которое затем «прорастает» в процессе фактурного развертывания. На уровне макро-темы стадия развития организована как повтор с минимальными изменениями (например, первый мотив в «Парусах» - тт.1-2).
• Мотивы получают развитие уже внутри макро-темы. Такие мотивы в образном плане самодостаточны уже в экспозиционном изложении и нацелены на дальнейший процесс вариантного становления композиции (например, первый элемент макро-темы в прелюдии «Звуки и ароматы кружат в воздухе вечера» - т.1).
Для композиционного развертывания первого типа характерно раскрытие потенциала мотива, изначально как бы свернутого. Кульминацией процесса становится звучание темы в «развернутом» виде. В этом случае тема в экспозиции и процесс ее развития подобны закрытому бутону, который раскрывается в кульминации пьесы («Затонувший собор» - первый элемент, тт.1-6).
Для композиционного развертывания второго типа характерно вариантное раскрытие тематических свойств. При этом тема-мотив не развивается, а словно показывается с разных сторон, в разном свете. В этом случае разделы формы становятся тематическими блоками-вариантами, их границы четко очерчены. Если, благодаря изначальным свойствам темы, возможность варьирования кажется неисчерпаемой, композитор добавляет коду, необходимую для эффекта завершения (как, например, в прелюдии «Звуки и ароматы кружат в воздухе вечера»).
Процесс формообразования, основанный на варьировании, организован в «Прелюдиях» трехчастной композицией, где первый раздел - экспозиционное изложение, второй - серединный, третий - завершающий.
Главная роль первого (экспозиционного) раздела в «Прелюдиях» - изложение макро-темы. Часты случаи, когда их границы совпадают. В других случаях построения, следующие за экспонированием макро-темы, совмещают функции экспонирования и развития, содержат «вариант» макро- темы и предлагают мягкий и плавный переход к серединной части. Серединный раздел формы содержит наиболее интенсивные изменения первоначального материала. Здесь происходит наиболее активное развитие, часто с приходом к противоположным свойствам. Иногда это приводит к появлению новой темы, которая рождается в синтезе двух элементов начальной макро-темы (например, в прелюдии «Ветер на равнине»). Но даже в этом случае обнаруживается тонкая глубинная производность всего нового от первоначального. Заключительным разделам «Прелюдий» больше всего подходит характеристика «резюме». Ведь Дебюсси совмещает в этих разделах экспозиционные свойства материала с чертами, возникшими в процессе дальнейшего варьирования. В случаях, когда в серединном разделе возникает новая тема, она вся, или отдельные узнаваемые ее черты обязательно присутствуют в заключительном разделе.
В качестве иллюстрации высказанных положений рассмотрим прелюдию «Шаги на снегу».
Французское название прелюдии «Des pas sur la neige», данное Дебюсси, излучает амбивалентный программный подтекст: слово «pas» означает и шаг как действие, и след от шага.
Тема-идея в данном случае воплощается «полифоническим» взаимодействием двух начал. Первое из них воплощено остинатной фигурой, создающей образ шагов, второе - мелодическим голосом, передающем нечто внутреннее, созерцательное. При этом ведущую роль играет секундовая интонация, из которой произрастают оба начала. Программный подтекст фигуры шага уточняется композитором в первом такте ремаркой: «этот ритм должен иметь звучащее значение основы грустного и замороженного пейзажа». Специфически решенный ритмический рисунок фигуры ассоциируется с затрудненным шагом по неутрамбованному снегу, в тоже время, ее равномерность и постоянство, «ненарушаемость» передают впечатление бескрайнего снежного пейзажа. Одноголосная мелодическая линия струится спонтанно и импровизационно, интонационно уподобляясь печальным размышлениям, внутреннему монологу.
В связи с отмеченной двойственной природой темы-заказа и темы-идеи, на уровне темы-структуры в «Шагах на снегу» обнаруживается двойное выражение тематического качества: остинатная фигура (традиционно именуемая «мотивом шагов») и мелодический голос.
Особая роль остинатной фигуры в фактуре данной пьесы не раз привлекала внимание исследователей. Приведем рассуждения М. Скребковой- Филатовой: «Многократно повторяющаяся фигура приобретает значение «микротемы», на которую наслаиваются остальные голоса, что характерно для остинатно-полифонического варьирования; однако в данном случае в качестве темы-остинато выступает характеристический мотив, настолько интонационно яркий, что он начинает конкурировать с ведущей мелодией. Он является совершенно уникальной модификацией интонации lamento, в которой «обращено» мелодическое движение (восходящее вместо нисходящего), равно как и ритм («обращенный» пунктир). Траурный оттенок интонации ясно слышен, но он как бы «застыл» в своей трансформации. Может быть, эта двойственная модификация и служит одной из причин двойственной роли мотива, выступающего в функции микротемы и контрапункта-сопровождения? <...> Необычное интонационно-ритмическое строение фигуры, особые условия ее существования в пьесе, несомненно, наделяют ее гораздо более существенными функциями, чем фоновые: это вторая тема, но -- в силу краткости, регистровой скованности и «застылости» -- все же подчиненная ведущей мелодии» [7, с.89-90].
В свою очередь, в мелодическом голосе отсутствует конкретный фрагмент, который можно выделить как «тематический». Интонационный материал мелодии постоянно развертывается из первоначального зерна, ни разу не повторяя конкретного фрагмента, конкретного мотива. Однако сила и интенсивность выразительности и характерности этой партии позволяет говорить о ней как о не менее тематической.
Оба тематических элемента взаимодействуют на протяжении всей пьесы, в равной степени выступают репрезентаторами художественного образа, оба вариантно развертываются и сохраняются в памяти как характерные ключевые интонации пьесы. Они являются двумя элементами макро-темы, выросшими до уровня самостоятельных тем. Притом, что, в отличие от других прелюдий, в «Шагах на снегу» элементы макро-темы излагаются полифонически, сохраняется определяющий принцип организации двухэлементной структуры макро-темы в «Прелюдиях». Он заключается в том, что элементы наделены в значительной степени противоположными свойствами и комплементарно взаимодействуют в создании единого образа.
Так, первый элемент (остинатная фигура) отличается пунктирным ритмом, строгим в своем постоянстве. Фактурно он скомпонован как пласт, состоящий из выдержанного тона «ре» и своеобразно ритмизованного шага на секунду. Второй же элемент (мелодический голос) представляет собой мелодию с вокальными свойствами и разнообразным ритмическим рисунком: мелодическая линия строится из коротких реплик, а иногда из отдельных звуков, постоянно прерываемых паузами.
Композиция «Шагов на снегу» состоит из трех разделов: с чертами экспозиции (тт.1-15), середины (тт.16-25) и заключения (тт.26-36). Каждый из разделов состоит из двух предложений. Эта структура не только ясно слышна, но и наглядно выделена композитором в нотном тексте с помощью ремарок об изгибах темпоритма и сольным звучанием мелодического голоса в завершение разделов.
В первом предложении излагается макро-тема прелюдии (тт.1-7). В первом такте излагается тема-ядро - остинатная фигура «шагов» в среднем регистре. Все дальнейшее произрастает из нее. Во втором такте она получает развертывание, при этом вступает второй элемент. Пример 1
Завершенное изложение макро-темы закладывает взаимодействие двух элементов а также программирует дальнейший процесс развертывания (его специфику для каждого из элементов).
В пределах первого предложения мелодическое начало представлено в фактуре также двумя пластами: кроме верхнего голоса, есть еще нижний (вступает в т.5), который также мелодичен, и его интонации родственны интонациям верхнего голоса. Эти два пласта словно вторят двухслойной структуре остинатной фигуры, в то же время обрамляя ее.
Именно на развитии нижнего голоса построено второе предложение экспозиционного раздела (тт.8-15), представляющее новый фактурный вариант тематических свойств. В нем развивается тенденция, запрограммированная в первом предложении: развертывание двух элементов макро-темы происходит двумя различными способами. Первый элемент в большей степени варьируется, второй же - непрерывно развивается. Первый как бы показывается с разных сторон, в разных нарядах, второй словно вырастает из зерна. При этом, как в первом, так и во втором случае все новые нюансы тесно связаны с изначальными свойствами.
Серединный раздел построен на разрабатывании ключевых тематических свойств. Для первого элемента - это остинатность ритма и предрасположенность к расслоению и уплотнению подголосками, а для второго - волнообразное движение мелодии, вопросительная интонация, диалог двух мелодических голосов и прихотливый quasi импровизационный ритм, который постоянно уплотняется.
Ведущей тенденцией в обоих элементах становится их устремленность к движению вверх. При этом достижение вершины для первого элемента затрудняется все более утяжеляющимся и тянущим к низу расслоением первоначального «ре». Мелодический голос, в свою очередь, хоть и поднимается в середине каждого предложения все выше, однако затем вновь «опускается», оказываясь неспособным «удержаться» на высоте.
Своеобразно решена кульминация пьесы, которую не так просто сразу обнаружить. Ведь динамика нигде не выходит за пределы piano, и все предложения затухают к концу. Эта кульминация скорее обнаруживается интеллектом, нежели однозначно представлена в реальном звучании. Она находится в завершающем разделе прелюдии, в тактах 29-31. Здесь оба тематических элемента достигают своих тесситурных вершин. При этом первый сбрасывает оковы остинатной фигуры, и оба элемента макро-темы перекрещиваются во встречном движении. За этим следует «угасающая» кода, в которой элементы в фактурной вертикали словно меняются местами. Поди- тоживает все музыкальные события реплика нижнего голоса. Завершающее тоническое трезвучие объединяет всю фактуру, озвучивая на ppp крайние регистры фортепиано.
Литература
1. Бобровский В.П. Программный симфонизм Шостаковича // в сб. ст. Музыка и современность, вып.3. - М.: Музыка, 1965. - С.32-67
2. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. В 2х выпусках. - М.: Музыка, 1989. - 268 с.
3. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.
4. Bruhn S. Images and ideas in modern French piano music: the extra-musical subtext in piano works by Debussy, Ravel, and Messiaen. - NY: Pendragon Press, 1997. - 425 p.
5. ГарнаН. «Феномен темы в “Прелюдиях” для фортепиано К. Дебюсси» // Музичне мистецтво. Сб. ст. вип. 13. - Донецьк-Львів: Юго-Восток, 2013. - С. 43-50.
6. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. -М., 1977. - С. 235-253
7. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. - М.: Музыка, 1985. - 285 с.
8. Твердовская Т.И. Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси. Диссертация на соискание науч. степ. канд. искусствоведения. Санкт-Пет. Гос. Конс. На правах рукописи. - Санкт-Петербург, 2003. -156 с.
9. Фришман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси // Музыка и современность. Сб. ст. Вып.7. - М.: Музыка, 1971. - С. 122-163
10. Яроцинський С. Дебюсси, импрессионизм, символизм. - М.: Прогресс, 1978. - 232 с.