Понятие повседневности может оставаться нейтральным только до тех пор, пока его используют в самом прямом и привычном смысле. На протяжении XX века оно периодически смещалось: от простого обозначения обыденных элементов общественной жизни до критической категории, которая не только противопоставлялась материальности и тотальности современной культуры, но также служила средством для переопределения действительности с целью вызвать социальные преобразования.
Русские формалисты были одними из первых художников, переосмысливших отношения между искусством и повседневностью. Признав, что искусство всегда состоит в диалектических отношениях с другими культурными событиями, они изобрели новые художественные практики, которые были напрямую вовлечены в материальность производства и разные формы средств массовой информации. Смещение в восприятии повседневности не ограничивалось художниками, потому что, как заметил Джон Робертс, на ранних стадиях Русской революции и Ленин, и Троцкий признавали значимость критического изображения повседневности. Они верили, что литература, кино и театр могут выстраивать «пролетарскую культуру» с новой универсалистской позиции:
«Повседневность должна была создаваться не на основе узкого культурного опыта рабочего класса, а на базисе всей мировой культуры, особенно богатый вклад в которую внесли формы европейской буржуазной культуры, а также мировой культуры в целом, которую унаследовал пролетариат как авангард всего человечества».
Соотнесенная с историей авангарда, концепция повседневности также позволяет заново оценить художественные практики, которые культура мейнстрима могла счесть банальными или маргинальными. От дадаистов и сюрреалистов до ситуационизма и движения Флуксус художники экспериментировали, подрывая конвенциональное использование повседневных предметов и привычные ассоциативные ряды искусства модернизма. В центре этих экспериментов стояла не просто документация артефактов и обычаев современного мира, но также соединение художественной практики с новыми промышленными техниками, чтобы выпустить на свободу тот творческий потенциал современной жизни. Эти художественные союзы воспринимались как витальная сила противодействия гомогенизации культуры и подавлению индивидуальности в современном мире. Привычки восприятия, которые вырабатываются в городе, понимались как «проблемы». Немецкий социолог начала XX века Георг Зиммель описал это притупление критической способности как следствие пресыщенности жизнью в современном городе. Морис Бланшо подчеркнул это открытие, когда определил основное свойство современной культуры как «скуку» — форму сознания, где образы утрачивают свою форму и «гражданин внутри нас» погружается в сон:
«В то время как коннотации термина «повседневное» имеют противоречивую историю, идущую от марксистской социологии (особенно работы Анри Лефевра 1947 года «Критика повседневной жизни»), а затем, проходящую через феноменологию и Ситуационистский интернационал («Революция повседневной жизни» Рауля Ванейгема, опубликованная в 1967 году, была приложением к «Обществу спектакля» Ги Дебора), к тому, что он стал доксой современных исследований культуры, его значение претерпели существенные изменения».
Рассматривать искусство в свете понятия повседневности значит подчеркивать, что критерий для его оценки не стоит заимствовать у других дискурсов, но скорее из его выражения в обыденной жизни. Однако эта цель проникнуть прямиком в жизненный мир, не прибегая к помощи других дискурсов, не может быть достигнута в чистом виде. Прямого доступа к репрезентации повседневности нет. Теории языка, культуры и психики так тесно сплетаются друг с другом при каждой нашей попытке представить детали обыденности. Хотя концепция повседневности и может показаться новым способом выражения контекста художественной практики, нельзя забывать, что она укоренена в продолжительной социологической и философской полемике о практике. В дискурсе истории искусств вроде «искусство и повседневность» можно проследить переход от искусства жизни к политике социальных преобразований.
Критический ответ на реализм в конце XIX века и связанные с ним попытки расширить тематику изобразительного искусства были отчасти вызваны пересмотром буржуазных различий между благородным и заурядным, прекрасным и безобразным, изящным и обыденным. Главные борцы за модернизм вроде Бодлера должны были уделять особое внимание витальной репрезентации «повседневности». Я не ставлю перед собой цели проиллюстрировать, как художники либо боролись с этим процессом, либо пытались покрепче завязать узлы между искусством и повседневностью, скорее, я намерен контекстуализировать это понятие. Как отметил Скотт Маккуайер:
«В то время как коннотации термина «повседневное» имеют противоречивую историю, идущую от марксистской социологии (особенно работы Анри Лефевра 1947 года «Критика повседневной жизни»), а затем, проходящую через феноменологию и Ситуационистский интернационал («Революция повседневной жизни» Рауля Ванейгема, опубликованная в 1967 году, была приложением к «Обществу спектакля» Ги Дебора), к тому, что он стал доксой современных исследований культуры, его значение претерпели существенные изменения».
Вопрос 26
Органическую взаимосвязь морали и искусства древние греки выражали общим понятием «калагатия», смысл которого передает духовное родство этих форм общественного сознания, восприятия действительности и миропонимания. Основная мысль, характеризующая взаимосвязь морали и искусства кратко может быть выражена следующим образом: различие между ними заключается в форме отражения действительности, единство в их содержании и функциях. Эта мысль требует конкретизации.
С философской точки зрения содержание определяет форму, однако, одно и тоже содержание может быть воплощено в разной форме: сущность жизни одна, но необозримо разнообразие её форм. Это касается нравственной и эстетической сторон духовной жизни. И в искусстве, и в морали одно и тоже содержание выражается в различных формах. Содержание морали составляет мир добра и зла, отраженный в нравственном сознании в форме конкретных этических понятий и связанных с ними чувств. Понять вещь, значит, иметь понятие о ней: понимание нравственной жизни выражается в этических понятиях.
Искусство отражает жизнь не в понятиях, а в художественных образах. Любовь для искусства не понятие, не общее представление, а выразительный художественный образ как, например, у Шекспира образ Ромео и Джульетты, в повести «печальнее нет на свете». Идея любви, как и другие нравственные понятия (справедливость, честь, долг, счастье, смысл жизни т.д.), в искусстве живут другой жизнью. Там они «оживают» в конкретно-чувственных образах - формах. Совершенная художественная форма делает жизненными, реально ощутимыми, правдивыми нравственные идеалы, ценности, понятия. «Искусство порождает мир как нечто духовное и как данное для созерцания... Муза делает образы духа внешне наглядными, зримыми и слышимыми».
Конкретно-чувственная, образная форма выражения нравственной идеи придает ей эстетическую одухотворенность, свойство прекрасного или безобразного. Если в морали поступок человека оценивается добрым или злым, то в искусстве он воспринимается как прекрасный или безобразный, окрашенный в лирические, трагические, драматические, ностальгические тона. В искусстве жизнь отражается не зеркально, а в творческих усилиях человека, в трудных поисках истины, благодаря чему возникают критически-познавательная, конструктивная, компенсационная и воспитательная функции искусства. В этих функциях находит конкретное отражение взаимосвязь искусства и морали.
Критически-познавательная функция искусства связана с тем, что оно способно аналитически оценивать различные проблемы и стороны человеческого существования, видеть и раскрывать смысл человеческого существования, его надежды, отчаяние, веру. Причем, эстетический анализ человеческой экзистенции осуществляется, как правило, нравственным способом, через призму должного и сущего, с точки зрения того, что должно быть и что вопиюще противоречит добру, справедливости и человечности. Внутренняя жизнь героев, драматургия произведения - это развертывание в пространстве и времени, в сюжетах и лицах острых общественных и личных нравственных проблем. Критическая функция литературы способна ориентировать мировоззрение человека на поиск правды жизни, смысла и цены в ней добра и зла.
В рамках искусства возникли различные формы нравственного анализа жизни: трагедия, сюжетная линия которой является исследованием самого острого и непримиримого нравственного конфликта в судьбах людей; комедия, оружием смеха, разящая отрицательные, отжившие стороны и явления действительности - пошлость и серость жизни; лирика - отражение внутреннего мира человека, его переживаний; сатира - резкое обличение социальных пороков, как, например, в саркастическом памфлете «Деньги» (М. Зощенко) в образе духовно и физически ничтожного владельца магазина, приобретающего в свое частное владение ум, уважение, красоту, любовь, которых он не заслуживает
Конструктивная функция искусства выражается в создании художником собственной версии мира. Как писал Альбер Камю, «Произведение искусства представляет собой некую конструкцию, как и мыслитель, погружается в работу, где и обретает единство с самим собой. Взаимное влияние автора и его произведения является важнейшей эстетической проблемой». Мир искусства - это не реальный, а идеальный мир идей, созданный разумом, талантом, мастерством художника, поэтому он может быть и «фабрикой грез», островом мечтаний и духовным Освенцимом. «Строительный» материал для создания художественного образа - типичные нравственные черты и нормы поведения, характерные для данного этноса, социума. Поэтому созданный художественный образ аккумулирует и персонифицирует целый спектр различных нравственных отношений, ценностей, проблем. Таков, например, герой произведения Франца Кафки «Превращение» обычный коммивояжер Замза, олицетворяющий рабскую психологию и мораль, которого мало волнует его превращение в насекомое, его больше беспокоит то, что хозяин будет недоволен его долгим отсутствием. Или образ ницшеанского Заратустры, воплотивший в себе нигилизм и бунтарство целой эпохи.
Мир искусства заманчив. Он зовет, он увлекает в другие дали, за границу повседневности скуки и серости, предлагает для души странствие в поисках самой себя. В этой связи возникает другая нравственная функция искусства - компенсационная.
Компенсационная функция искусства. Искусство способно компенсировать человеку то, что он не приобрел или потерял в жизни. Одиночество, отсутствие взаимопонимания, дефицит человеческих чувств и отношений могут быть восполнены художественным произведением. Читатель может жить, чувствовать любить и ненавидеть в мире своих героев. Там негодовать, переживать, надеется, верить и любить. В мире иллюзий обретать и испытывать сокровенные чувства, реализовывать себя как нравственную личность
Критически познавательная, конструктивная и компенсационная нравственные функции искусства соединяются и находят свое выражение в воспитательной функции.
Воспитательная функция искусства. Основное средство воспитания в искусстве изложено ещё в «Поэтике» Аристотеля. Это - катарсис, очищение души. Катарсис - освобождение тело и души от скверны, проказы, болезненных страданий широко использовалось в древнегреческом врачевании. Аристотель первый придал понятию «катарсис» нравственно-эстетический смысл. Как писал великий древнегреческий философ, трагедия совершает «путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Существуют два подхода к пониманию понятия «катарсис». Первый — психологический, (медицинская теория Я. Бернайса) согласно которому искусство, вызывающее повышенные эмоции - сострадание и страх, создаёт разрядку, ощущение облегчения, подобно слезам, сопровождающим горе. Другое понимание катарсиса, содержащееся в трудах немецкого писателя и философа Г.Э. Лессинга, - этическое. Очищение души связано с размышлениями и переживаниями человека по поводу тех жизненно-нравственных коллизий, которые затронули его душу и сердце.
Воспитательной функции искусства противостоит деструктивное, разлагающее нравственное сознание и стимулирующее низменные страсти людей псевдоискусство, в частности, современный постмодернизм в искусстве, стремящийся покончить с культом разума, свободы, нравственности. «Искусство», которое вместо долга и свободы культивирует произвол, вместо мысли - спонтанный поток сознания, вместо поиска истины - эмоционально-психологическое зомбирование, вместо логики - клиповость сознания, вместо нравственных ценностей - физиологические потребности, такое «искусство» находится не только вне морали, оно разрушает основы духовности и человечности.
Таким образом, подлинное искусство, в отличие от своего эрзаца -субкультуры, наряду с религией, является одной из форм существования морали. У искусства и морали одна «душа», одни человеческие идеалы и ценности. Известное выражение Достоевского «Красота спасет мир» имеет равное отношение к искусству и морали. Красота - это совершенная форма выражения нравственной идеи.