Медиатекст -- это один из наглядных и показательных репрезентантов культуры письма, которая, по мнению Ж. Деррида, заявила о себе в XVIII в. в идеях Ж.-Ж. Руссо. Если вспомнить, что Просвещение -- эпоха начала активного и целенаправленного утверждения прессы и медиатекста как самостоятельного явления культуры, то вполне логично вести речь о глобальной смене культурных парадигм, в которой массмедиа играют одну из ключевых ролей. Эта смена затрагивает не только «высокую», интеллектуальную сферу жизнедеятельности с ее нацеленностью на культуру Книги и заданный ею логоцентризм, но и сферу повседневности, жизненного мира обыкновенного человека, ориентированных, знающих ценность и важность социально-массовой коммуникации и медиатекста. Письмо, по убеждению Ж. Деррида, «...делает возможной запись как таковую -- буквенную или небуквенную, даже если в пространстве распространяется вовсе не голос: это может быть кинематография, хореография и даже “письмо” в живописи, музыке, скульптуре и т. п. Можно было бы даже говорить и о “спортивном” и даже “военном” или “политическом” письме, подразумевая под этим приемы, господствующие в этих областях. Слово “письмо”, таким образом, относится не только к системе записи, которая здесь вторична, но и к самой сути и содержанию этих видов деятельности» [Деррида 2000: 122].
Акцент в культуре письма, по Ж. Деррида, ставится не на традиционном, линеарном чтении и понимании содержания, а на ином. В первую очередь на процессуальности, активном движении смыслов, создаваемых, репрезентируемых знаками, открытой коммуникации и на специфике различных видов деятельности, направленных на глубинные взаимодействия и прояснения взаимоотношений текста и человека. Для тотально медиатизированной культуры это особенно актуально. Посредством особого, массмедийного, письма медиатекст создает разнородные реальности и, что более важно, играет ими специфическим, направленным на проникновение в живую жизнь, образом: «Возникновение письма есть возникновение игры; ныне игра обращается на саму себя, размывает те границы, из-за которых еще была надежда как-то управлять круговоротом знаков, увлекает за собой все опорные означаемые, уничтожая все плацдармы, все те укрытия, из которых можно было бы со стороны наблюдать за полем языка. В конечном счете все это означает разрушение понятия “знака” и всей его логики» [Деррида 2000: 120]. Медиатекст более не принадлежит только культуре книги, которая предполагает чтение по строго выстроенным, заданным словесно-письменным знаком и его логикой направлениям. Он не логоцентричен, в смысле не ориентирован на доминирование вербального текста. Медиатекст, в первую очередь электронных и новых медиа, оказывается одним из эпицентров разрушения привычной логики знаков, традиционных границ, предопределенных ими структуры значений и своеобразным полигоном для создания новых реальностей. Причем этот «полигон», преодолевая границы условной реальности, захватывает посредством уличной рекламы, рекламы на товарах, автомобилях, общественном транспорте, теле человека, PR-акций в супермаркетах, на улицах городов, жанра кулинарных путешествий или гастрономических туров и повседневность, реальность непосредственно живой жизни социума и обыкновенного человека. Отчеты об этих событиях, в свою очередь, становятся медиатекстами для массмедиа. В результате образуется своеобразный круг массмедийного типа письма, основанного на разнородных реальностях. Значимо, что эти реальности медиатекст формирует и осуществляет посредством уже не столько культуры чтения, сколько культуры письма (Ж. Деррида) с ее специфической языковой игрой, в которую вовлекаются социум и повседневность.
Медиатекст все больше строится на смещении и совмещении в одном пространстве письменной и устной речи, нивелируя между ними значимую разницу в «...различном использовании одинаковых языковых средств, в тяготении к различным в принципе коммуникативным средствам» [Лотман 2002: 327]. Важно, что в пределах одного современного медиатекста совмещаются различные реальности, репрезентируемые различными типами речи, когда «устная речь органически включается в синкретизм поведения как такового: мимика, жест, внешность, даже одежда, тип лица -- все, что дешифруется с помощью различных видов зрительной и кинетической семиотики. Письменная речь дискретна и линейна, устная тяготеет к недискретности и континуумной структуре. Она удаляется от логических конструкций, приближаясь к иконическим и мифологическим» [Лотман 2002: 327]. А если еще не забывать о том, что медиатекст в интернет-пространстве всегда усложняется рекламой, комментариями, имитирующими или честно пытающимися передать, воссоздать устную речь, то станут более понятными механизмы и особенности перехода от культуры книги к культуре письма (Ж. Деррида). Общество и человек, изначально и неизбежно погруженные в процессе своей жизнедеятельности в массмедийное пространство, зачастую перестают и осознавать, и ощущать грань между различными реальностями, которыми играет и которые создает медиатекст.
Второй тезис. Медиатекст в процессе развития показал свою неизменную заинтересованность в формальной и содержательной близости, целенаправленном взаимодействии с текстами различных художественных практик. Структура и содержание современного медиатекста таковы, что предполагают работу в нем одновременно нескольких языков и стоящих за ними культурных кодов. Это собственно массмедийный язык, язык искусства (художественной литературы, живописи), театральной культуры, теле-, кинематографии, с непременным включением особого и самостоятельного языка мультипликации. В медиатексте зачастую реализуются сразу несколько языков, которые создают смысловую, идейную целостность и которые читатель, зритель, слушатель должны воспринимать и адекватно прочитывать.
Это тот круг проблем, который одновременно соотносится с идеями Ж. Деррида о роли письма в новоевропейской культуре и относится к сфере действия риторики как «.необходимости связать данные лингвистики и поэтики текста.» [Лотман 2005: 611]. Ю. Лотман в статье 1979 г. «Театральный язык и живопись», рассматривая особенности осуществления в тексте нескольких языков и стоящих за ними культурных кодов, писал: «Риторическое высказывание <.> не есть некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху “украшения”, при удалении которых основной смысл сохраняется. Иначе говоря, риторическое высказывание не может быть выражено нериторическим образом. Риторическая структура лежит не в сфере выражения, а в сфере содержания. В отличие от нериторического текста, риторическим текстом мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов» [Лотман 2005: 611]. Современный медиатекст -- это, безусловно, риторический текст, который обращается к своей аудитории через своеобразный «хор», «ансамбль» языков и кодов. Этот «хор» или «ансамбль» все чаще представлен одновременно и вербальными, и визуальными, и аудиальными словами, символами, знаками, за которыми стоит не менее сложный ансамбль культурных кодов. При этом крайне важно (и в этом движение мысли Ю. Лотман и Ж. Деррида сближаются), что для правильного понимания смыслов значимо «...актуальное, живое, осознанное представление текста в опыте пишущих и читающих <...> Текст всегда имеет разные возрасты, и чтение должно с этим считаться» (курсив автора. -- Э. Ш) [Деррида 2000: 241, 242].
Третий тезис. Вполне предсказуемо то, что новоевропейский человек, переживающий, и не всегда сознательно и добровольно, закат культуры книги и становление культуры письма (Ж. Деррида), изначально стремится стать медиатекстом в том смысле, который предполагает письмо. Это стремление разворачивается в диапазоне от хрестоматийного страха или же желания попасть в новости и сегодня заканчивается блогерством, рекламой на частях тела, участием в реалити- проектах, ростом своеобразного сетевого вуайеризма, о котором писал П. Вирилио. Это отношение человека, общества и медиатекста к символу, знаку, коммуникации, реальности, к чувству социального, чувству жизни (А. Лосев), развиваясь, обнаруживает проблематизацию представлений одновременно и об эстетической, и об информационной природе, их границах, и о сущности медиатекста в целом.
Медиатекст все больше обнаруживает свою приверженность культуре письма, отдаляясь от линеарной по своей сути культуры книги, по Ж. Деррида. При этом человек, желающий добровольно стать медиатекстом, превратить жизнь в жизне- текст, сталкивается с хрестоматийным для любого типа коммуникации парадоксом. Его сущность пытался определить не только Ж. Деррида, рассматривавший проблему с позиции философии языка. С. Аверинцев в статье 1971 г. «Греческая “литература” и ближневосточная “словесность”», размышляя над особенностями риторики и истоками европейской литературной традиции, подошел к этому парадоксу с точки зрения специфики литературы. Он писал, что греки изобрели «.особый, опосредованный, объективированный тип коммуникации-через- литературу, сознательно отделенный от жизненного общения. Со стихией разговора они поступили по-своему, переместив его внутрь литературного произведения...» (курсив автора. -- Э. Ш) [Аверинцев 1996: 22]. В результате чего передать речевую, психологическую характеристику персонажа литературного текста «.было возможно лишь на основе последовательно объектного, наблюдающе-от- страненного подхода к иному “я”. <...> Но что это такое -- личность, понятая объективно, чужое “я”, наблюдаемое и описываемое, как вещь? Греки ответили одним словом -- “характер'..» [Аверинцев 1996: 23].
Человек, становящийся медиатекстом, тотчас становится такой объективно понимаемой, наблюдаемой и описываемой вещью-характером или знаком, записью, проявлением письма, в котором всегда прорывается «сама стихия жизни» [Деррида 2000: 158]. Это происходит не только в традиционном тексте печатных СМИ или же рекламном, PR-тексте, изначально построенных на игре знаками. Это происходит даже в ситуации сетевого вуайеризма (П. Вирилио), когда, казалось бы, устранена давняя проблема-парадокс коммуникации-через-литературу (текст) и человек, его жизненный мир даны для непосредственного наблюдения, понимания во всей полноте, стихийности живой жизни и разговор о языковой игре и логике знака как бы неуместен. Однако есть ряд известных факторов, которые заставляют усомниться в возможности возврата в медиатексте к стихийности живой жизни, осуществляющей себя вне языковой игры. Это факторы, во-первых, камеры -- фиксирующего, улавливающего и передающего устройства-посредника, своеобразной и осознаваемой в своей специфичности рампы. Во-вторых, конкретного человека и его интимного пространства жизнедеятельности, сознательно и добровольно отчужденных, превращенных в пространство наблюдения или претерпевших процесс «переприсвоения наличия», по Ж. Деррида [Деррида 2000: 124]. В-третьих, постоянного гипотетически, по умолчанию неизбежно всегда присутствующего зрителя -- молчаливо воспринимающего, «читающего», оценивающего взгляда. В-четвертых, позиции чужого я: публичной, наблюдающе-отстраненной, но способной через комментарии повлиять на поведение, состояние, реакции человека и его жизненное пространство по ту сторону экрана. Это говорит о следующем парадоксе. Медиатекст действительно связан с культурой конца книги -- начала письма (Ж. Деррида) и осуществляет собою все тот же сознательно и принципиально отделенный от жизненного общения и заключенный в пространство игры знаков тип коммуникации-через-литературу (текст), который изобрели греки (С. Аверинцев). Как ни старается медиатекст быть не только объективным воссозданием актуальных фактов, событий социальной действительности, но и преодолеть грань между разнородными реальностями, он неизбежно сталкивается со своей текстуальной (знаковой) природой и обусловленными этим проблемами.
Этим «старым-новым» информационно-эстетическим парадоксом и определяются задачи и методы исследования современного медиатекста. Наиболее перспективными представляются методы семиотики, направленные на изучение природы, сущности, возможностей знака в различных видах деятельности. Именно в семиотике языковое (лингвистическое) и литературное видение проблем знака, символа, письма, речи, текста, их взаимоотношений с различными реальностями наиболее сближаются. Об этом свидетельствуют работы русских формалистов, Я. Мукаржовского, В. Флюссера, Р. Барта, К. Метца, Ж. Деррида, У Эко, Ю. Лотмана, рассматривавших одновременно художественные и нехудожественные типы текстов, работавших с текстами визуальной культуры и фактически сделавших медиатекст полноправным и самоценным объектом исследования. С позиции семиотики наиболее очевидны парадоксы медиатекста и пути, направления их анализа, основ и принципов понимания.
Основное решение проблемы. Хотя медиатексту и присуща постоянная актуализация относительно понятий факт, событие, документальность, достоверность, реальность, однако он, как и любой текст, участвующий в создании словесно-культурного процесса, не есть копия, простой оттиск реальности. К медиатексту вполне применим тезис, как и к текстам искусства, текстам поведения (Ю. Лотман), что он -- модель жизни. Медиатекст постоянно и неизбежно оказывается результатом и репрезентантом информационно-эстетического парадокса. Его сущность в том, что медиатекст -- это одновременно и текст, и отражение действительности, и ее моделирование, и попытка быть живой жизнью. Особенно это очевидно в различного рода шоу, массмедийных проектах, связанных с благотворительностью, в ряде PR-реалити-проектах, которые начиная со второй половины ХХ в. стали популярны в европоцентричном массмедийном пространстве. Это неизменно возвращает к традиционному ряду вопросов о сущности медиатекста. Медиатекст, несмотря на субстанциально заложенное в нем стремление быть отражением подлинных событий, фактов, свидетелем достоверности происходящего в мире и с миром, все равно не может преодолеть своей текстуальной сущности и предопределенных ею возможностей, целей, задач, языка, а также ловушек, соблазнов и перспектив развития. В связи с этим для исследования информационно-эстетического парадокса медиатекста актуальны идеи, которые в 1980-1990-х годах Ю. Лотман формулировал относительно, во-первых, фотографии, во-вторых, текста театрального представления.
Ю. Лотман в статье «О природе искусства» (1990), размышляя о сущности границ, отделяющих искусство «от полу-искусства, чуть-чуть искусства, совсем не искусства», писал: «Возьмем, к примеру, художественную и нехудожественную фотографии. На обеих изображение обнаженного тела. На нехудожественной фотографии обнаженная женщина изображает обнаженную женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) обнаженная женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат... Может изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает (ср., как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он означает). Таким образом, когда мы смотрим на обнаженную фигуру, нарисованную, высеченную из камня или на экране кинематографа, на художественной фотографии, то мы можем поставить вопрос, что это означает?» [Лотман 2005: 402403]. Для Ю. Лотмана очевидно, что вопрос о значении знака (в приведенном примере -- обнаженной женщины) и специфика значения знака, культурных кодов, с помощью которых он прочитывается, -- это одно из условий дифференциации искусства, в частности художественной и нехудожественной литературы, границы и объемы которых исторически и культурно подвижны.
В связи с этим возникают вопросы. Если для художественной литературы эта идея понятна, то приемлема ли она для медиатекста? Для медиатекста, казалось бы, значима проблема знака, его структуры значений и логики, но только с точки зрения информативности, а не эстетической. Но как в таком случае быть, например, с программами типа «Большая стирка», «Прямой эфир», «Пока все дома», «В гостях у.», «Школа ремонта», «Званый ужин»? В них рассказываются и показываются реальные жизненные истории с конкретными людьми и зачастую в их повседневно-житейском пространстве, к которым одновременно и невозможно, и необходимо поставить вопрос «что это означает?». Должны ли мы предъявлять к медиатексту требования объективного, актуального, документального, фактически достоверного отображения действительности, актуализируя их вопросом «что это означает»? Другими словами: насколько уместен этот вопрос в традиционных границах массмедийно объективного, актуального, документально достоверного отображения действительности и предопределенных ими особенностях формально-стилистической и коммуникативно-риторической организации медиатекста? Но тогда многие медиатексты, не исключая новостную группу и включая тексты шоу, рекламы, документальной публицистики, скорее попадут в разряд «полу-искусства, чуть-чуть искусства» по Ю. Лотману, нежели собственно в сферу массмедиа. В итоге мы снова столкнемся с проблемой обоснования, в смысле оправдания, художественного и эстетического начал в медиатексте, что проблему по сути не решит.