Поджанр слэшер в свете гендерной теории Кэрол Дж. Кловер
Ионов Алексей Юрьевич
аспирант, кафедра кино и современного искусства, факультет истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет
Россия, г. Москва
Аннотация.
Автор статьи обращается к ряду основных тезисов книги «Men, Women, and Chain Saws» (1992) Кэрол Дж. Кловер и анализирует, являются ли они в действительности неотъемлемыми жанроопределяющими чертами для исследуемого Кловер поджанра. Работа К. Кловер, первой обратившей внимание гуманитарной науки на столь нереспектабельный поджанр хоррора, не только вызвала переворот в области гендерных исследований кино и популяризировала термин «слэшер», но и прочно проникла в современную поп-культуру. В данной статье книга Кловер, по-прежнему не переведенная на русский язык, подвергается критическому и контент-анализу. Используются аспектный и компаративистский анализы фильмов поджанра слэшер 1970-2010-х гг. для проверки истинности основных положений труда этого гендерного теоретика. Автор статьи отмечает машинальное использование основных положений теории Кловер агентами киносообщества и проводит в отношении них собственный анализ. Называя справедливым ряд наблюдений Кловер, автор тем не менее не считает другие из них (включая концепцию «последней девушки») обязательными для определения слэшера.
Ключевые слова: гендерная теория, киноведение, хоррор, слэшер, Кэрол Кловер, последняя девушка, гендер, кинематограф, поп-культура, феминизм
Abstract
The author of this article turns to a number of main theses of the Carol J. Clover's book “Men, Women, and Chain Saws” (1992), as well as analyzes if in reality they represent the intrinsic genre-defining features for the examined Clover's subgenre. The work of Clover is the first to draw attention to such disrespectable horror subgenre by the humanitarian science, which not only revolutionized the area of gender research in cinematography, and popularized the term “shlasher”, but also firmly penetrated the contemporary pop culture. In this article, Clover's book which still has not been translated into Russian, is subjected to a critical content-analysis. The aspect and comparative analyses of the slasher subgenre movies of 1970-2010's are being used for the purpose of verification on authenticity of the main positions of the work of this legendary theoretician. The author of the article underlines the use of the main positions of Clover's theory by the agents of the cinematography community, and conducts an analysis with regards to them. Calling a number of Clover's observations fair, the author however does not believe that the others (including the “final girl” concept) are necessary for determination of the slasher subgenre.
Keywords: gender, final girl, Carol Clover, slasher, horror, film studies, gender theory, cinematography, popular culture, feminism
Влияние теории К. Кловер на гендерные исследования в области кино и на теорию и практику хоррора
поджанр слэшер кловер хоррор
Слэшер -- это поджанр хоррора, возникший в Северной Америке и получивший свое название от английского глагола «slash» -- резать, рубить, полосовать. Название поджанра обусловлено тем, что одна из его основных составляющих -- это стремление убийцы использовать исключительно острые предметы с тем, чтобы жестоко убить свою жертву.
Несмотря на то, что поджанр возник в конце 1970-х гг., термин «слэшер» в отношении фильмов, в которых вооруженный холодным оружием маньяк охотится за группой подростков, стал широко употребляться только после выхода в 1987 г. культовой статьи К. Дж. Кловер «Her Body, Himself» [2] («Женское тело, мужская сущность»), ставшей позднее составной частью одного из самых влиятельных академических трудов в области жанра ужасов -- «Men, Women, and Chain Saws» [7] («Мужчины, женщины и бензопилы») той же К. Кловер [11, p. 17].
Книга была номинирована на престижную премию Брэма Стокера, а термин слэшер постепенно распространился по всему миру в том значении, в котором его использовала Кловер. Именно этим термином с конца 1980-х -- начала 1990-х гг. оперируют авторы научных [11; 13] и не слишком [14] трудов, режиссеры, в том числе при описании собственных фильмов 1970-1980-х гг. (см. документальный фильм «На куски: рассвет и закат слэшеров» (2006)), критика и обычные зрители (на основе эмпирических наблюдений можно заключить, что даже в России термин «слэшер» является одним из немногих широко известных и используемых среди обычных зрителей названий поджанров хоррора).
Слэшер, по определению Кловер, -- это часто воспроизводимая история об убийце-психопате, который режет до смерти одну за другой несколько своих жертв (преимущественно женского пола), пока не будет обезврежен или убит единственной выжившей в финале девушкой («final girl»).
Работа Кловер была первым научным трудом, сделавшим объектом изучения до этого игнорируемый респектабельной критикой и киноведами поджанр слэшер. Тем не менее культовый статус исследование снискало скорее за счет выбранного исследователем гендерного ракурса.
Нужно понимать, что работа Кэрол Кловер появилась в то время, когда в американских научных кругах был популярен феминизм. Слэшер, в свою очередь, был одним из самых презираемых феминистками явлений кинематографа. В первой половине 1980-х гг. феминистическое движение активно выступало против подобных фильмов как пропагандирующих насилие по отношению к женщине. Что было одним из факторов, подтолкнувших Американскую ассоциацию кинокомпаний (MPAA) к ужесточению цензуры в отношении ряда слэшеров: фильмы вроде «Незнакомца» (1981), «Моего кровавого Валентина» (1981) и «Сожжения» (1981) подверглись суровой цензуре, в результате которой из них вырезались наиболее жестокие сцены.
Понятие «последней девушки», или «девушки для финала» («final girl») занимает центральное место в исследовании Кловер, поскольку концепция, стоящая за этим термином, позволила опровергнуть положения работы феминистки Л. Малви о голливудском кино. Теория мужского взгляда, выдвинутая Малви на основе психоанализа, подразумевала то, что внутри фильма женщина для мужчины -- объект пристального взгляда, зритель, в свою очередь, должен идентифицировать себя с «мужским взглядом» и воспринимать женщину на экране как объект для взгляда. Таким образом, голливудское кино -- пример патриархального порядка, в котором женщине отведена лишь пассивная роль. «Final girl» Кловер стала контраргументом в пользу того, что женский характер, приобретая мужские черты, способен обрести активную роль.
Теория Кловер вызвала переворот в области гендерных исследований и изменила представления относительно гендера в кино и конкретно в жанре хоррор.
После выхода книги в свет под ее прямым или косвенным влиянием возникает целый ряд гендерных концепций, одной из наиболее знаменитых из которых стала теория «женского-монструозного» («The Monstrous Feminine») Б. Крид. Данный подход, находившийся на пересечении феминизма и психоанализа, развивал мысль о том, что женщина, являющаяся по сути кастрированным мужчиной, в хорроре, сохраняя свой пол, при этом обретает символическую функцию кастратора. То, что в фильмах вроде «Чужого» (1979) жертвами являются мужчины, объясняется в духе, что истинным объектом страха здесь является женская физиология, притягивающая и отталкивающая одновременно.
Одним из ключевых достижений Кловер стало то, что многие положения ее культовой работы не просто повлияли на исследования в гуманитарной науке, но и прочно заняли свое место в поп-культуре, что нечасто случается с научными трудами.
Эти положения воспроизводятся критиками, киноведами, некоторыми режиссерами, причем подчас машинально, как своего рода аксиомы.
В России исследование Кловер полноценно не переводилось и не издавалось. Лишь в позапрошлом году в рамках журнала «Логос» был осуществлен перевод статьи «Женское тело, мужская сущность» (с не совсем корректным заголовком «Ее тело, он сам»).
Хоррор -- не слишком активно исследуемый в России жанр, и список полновесных научных работ по нему не велик: Я. К. Маркулан, О. Э. Артемьева [1], Д. Е. Комм, из переведенных с англ. - Д. Скал. При этом поджанр слэшер рассматривается лишь в кандидатской диссертации Артемьевой. Она же единственная из всех перечисленных оперирует терминами «final girl», «assaultive/reactive gaze» и вскользь упоминает Кловер.
Настоящая статья обращается к ряду основных тезисов книги «Men, Women, and Chain Saws» и проверяет их на истинность.
Сегодня это видится особенно важным в свете машинальности их использования агентами киносообщества. Не имеет ли здесь место явление, аналогичное принципу социального доказательства, озвученного когда-то Р. Чалдини?
В основном в статье пойдет речь о концепции «final girl», безапелляционно применяемой практически всеми исследователями слэшера от В. Дика до О. Э. Артемьевой. Однако затронут и ряд других широко распространившихся благодаря теории Кловер стереотипах хоррора.
Анализ основных свойств слэшера на предмет соответствия положениям Кловер
Прежде всего, необходимо развеять миф большинства гендерных теорий о том, что слэшер снимается создателями исключительно для мужской аудитории и специально заточен под нее. Во-первых, как показывают маркетинговые исследования, основная аудитория слэшеров -- подростки 12-29 лет обоих полов с основной целевой группой -- 15-25 лет.
Во-вторых, для успешного широкого проката слэшерам необходимо получить рейтинг от МПАА, и одним из преимуществ при получении этого рейтинга является доказательство пригодности картины как для мужской, так и для женской подростковой аудитории (что обезопасит хоррор от получения нежелательного «NC-17»-рейтинга).
Сопереживание мужской аудитории убийце в слэшере Кловер объясняет тем, что мужчины непроизвольно ищут в фильме представителя своего пола, с которым они могли бы себя ассоциировать. В слэшерах им бывает антагонист, поскольку мужские характеры протагонистов за редким исключением слишком плоские и недостаточно прописаны в сценарии.
В качестве доказательства идентификации зрителя с убийцей часто приводится тот аргумент, что субъективная камера слэшеров 1970-1980-х гг. нередко представляет действие от лица антагониста (мы не только смотрим его глазами, но часто одновременно слышим его дыхание и сердцебиение). Однако, как отмечает Кловер, точка зрения камеры не формирует идентификацию зрителя: ведь не идентифицирует же себя зритель с акулой в «Челюстях» (1975) или птицами в «Птицах» (1963), когда Спилберг и Хичкок соответственно представляют нам действие от лица этих животных.
Несмотря на то, что ряд исследователей считает субъективную камеру одним из обязательных элементов слэшера, фильмы поджанра 1990-2000-х гг. продемонстрировали необязательность этого элемента, заимствованного слэшером из «Подглядывающего» (1960) М. Пауэлла и итальянских «gialli».
Что касается по-прежнему распространенного стереотипа, впервые озвученного кинокритиком Р. Эбертом, о том, что субъективная камера в хорроре способствует идентификации зрителя с убийцей, контраргументация Кловер представляется справедливой и по-прежнему актуальной.
С другой стороны, сама Кловер использует этот стереотип в своем исследовании, когда он способен подтвердить ее теоретические положения. Например, когда необходимо доказать, что именно «final girl», а не антагонист, является главным героем слэшера, Кловер начинает рассуждать о роли субъективной камеры в смене идентификации зрителя. Субъективные сцены от лица убийцы, если они присутствуют в фильме, в основном расположены в первой половине слэшера, еще до того, как мы увидим неприглядную внешность убийцы и до того, как достаточно проникнемся симпатией к протагонистке. Однако с развитием действия наше сопереживание согласно прописанной истории все больше смещается в пользу «последней девушки», и то же самое происходит со сменой роли субъективной камеры: в эпизодах финальной схватки она обычно используется только для того, чтобы представить взгляд «final girl», но не антагониста.
В этом отношении показательна реакция подростковой аудитории в кинотеатре. Как отмечает К. Кловер, во время просмотра слэшеров подростковая аудитория поддерживает действия убийцы одобрительными возгласами, но только до его финальной схватки с последней выжившей -- здесь подростки встают на ее сторону, болеют за нее в схватке и радуются в случае ее победы [7, p. 23].
Если воспользоваться терминологией гендерных теорий, сначала преобладающим в фильме является «assaultive gaze» («агрессивный взгляд») -- взгляд, ассоциированный с убийцей и, как правило, связанный с мужским началом, а затем (чаще всего ближе к развязке) «reactive gaze» («принимающий взгляд») -- взгляд, ассоциированный с жертвой и по традиции связываемый с женским началом.
Впрочем «агрессивный» и «принимающий» типы взгляда издавна использовались в хорроре без какого-либо гендерного подтекста. Когда антагонист смотрел в камеру, он казался реальнее, поскольку невольно пробуждал в зрителях ощущение, что он видит их и потенциально может причинить им боль. Когда в объектив смотрел протагонист, камера принимала точку зрения убийцы, что позволяло глубже прочувствовать страх жертвы и повышало реалистичность действия.
Противостояние антагониста и «последней девушки» Кловер представляет как противостояние мужчины и женщины, в процессе которого женщина берет на себя инициативную, мужскую роль, и с помощью фаллического предмета (нож или другое характерное для слэшера холодное оружие) осуществляет символическую кастрацию мужчины-антагониста, убивая или нейтрализуя его.
При этом Кловер нисколько не смущает, что в финале многих слэшеров обнаруживается, что убийцей была женщина («С днем рождения меня» (1981), «Пятница 13-е» (1980), «Занавес» (1983) и т.д.). Контраргумент исследователя здесь состоит в том, что те черты маньяка, которые удается разглядеть зрителю до последней трети фильма, всегда создают впечатление, что убийцей является мужчина (исходя из того, как показаны убийства, части тела или детали одежды персонажа).
В некоторых фильмах вроде «Убойной вечеринки» (1986) и «Резни в женской общаге 2» (1990) женская фигура убийцы сюжетно обусловлена тем, что героини были одержимы духом мертвого мужчины-убийцы, который использовал их для новой «резни».
Однако на момент конфронтации личность убийцы уже известна, а значит фактически в финале женщина символически кастрирует женщину, что, с точки зрения гендерной теории, сущая бессмыслица.
К. Кловер считает, что в слэшерах женщины-антагонисты вроде миссис Вурхис из «Пятницы, 13-е» -- это аномалия. Для Кловер выгодно считать их аномальными, поскольку, кроме сказанного выше, их существование наносит урон и еще одному выдвигаемому ею тезису о том, что отрицательные персонажи слэшеров психически и сексуально нездоровы, и для них, как и для канонического образа Нормана Бейтса из «Психо» (1960), убийство обычно служит заменой сексу. Как мы помним, и Бейтс, и персонаж М. Кейна из «Одетого для убийства» (1980) убивали женщин, вызывавших в них подавляемое сексуальное влечение, и это убийство было актом сублимации.