В отличие от Колтрейна Майлз Дэвис не смог избежать всей полноты коммерциализации, поскольку его работы, выполненные после 1970 года, демонстрировали систематическое опрощение в угоду интересам рынка. Дэвис не был философом и социальным теоретиком. Наблюдая за рыночными успехами своих подопечных Чика Кориа, Хэрби Хэнкока и Джона Маклафлина, каждый из которых за счёт апелляции к рок-эстетике сумел влиться в стихию рынка, музыкант понимал: остаться один на один с парадигмой акустического бибопа -- значит самоустраниться на арьергардные позиции. Именно поэтому последние двадцать лет карьеры Дэвиса (1970-1980 гг.), являющие собой беспринципное упрощение эстетики до того уровня, на котором с позиции выпускающих продюсеров могла быть достигнута гарантированная окупаемость, представляют собой практически сплошное художественное фиаско.
К сожалению, джазовое искусство было лишено защитных механизмов, позволявших тем или иным образом блокировать давление со стороны рынка. Единственным явлением, выступившим против унификации, диктуемой транснациональными корпорациями, оставался фри-джаз. Вопрос о том, какую цену должен заплатить индивид за то, чтобы слушать фри-джазовую музыку, исключение коммерческой составляющей из которой было достигнуто за счёт форсирования алеаторического хаоса, переходящего в прямой звуковой терроризм, пожалуй, остаётся темой для отдельного исследования.
Несмотря на очевидные проблемы, связанные с коммерциализацией значительного объёма джазовой музыки, новый век предъявил прецедентные новации, указавшие на возможность преодоления сложившихся проблем. В конце нулевых связанные с IT-бизнесом компании внедрили новый казавшийся экзотичным и нежизнеспособным метод распространения информации -- цифровую дистрибуцию музыкального контента, осуществляемую средствами сети интернет. Начало инициативе было положено сервисами ITunes и Spotfly, предложившими покупку записей в цифровом виде. Характерно, что степень значимости формирующейся постнеолиберальной цифровой парадигмы первыми оценили междисциплинарно мыслящие экономисты. Трудно подобрать более точные аналогии высказыванию, сделанному П. Мейсоном, согласно мнению которого информационные продукты находятся в глубочайшем конфликте с рыночными механизмами, а цифровая революция позволяет «производить и потреблять знания вне каналов, созданных в эпоху промышленного капитализма». К сожалению, глобальность переворота, спровоцированного развитием сервисной и интерфейсной базы цифровых музыкальных клиентов, не была по достоинству оценена искусствоведами и музыковедами.
При поверхностном взгляде цифровая революция производила впечатление очередного технологического рывка, создавшего условия для реорганизации механизмов потребления музыкального контента более форсированным, мобильным способом. В действительности подобное представление наделено изрядным формализмом, поскольку развитие цифровых сервисов есть нечто большее, а именно -- первый за всю историю коммерческой звукозаписи шаг к уравниванию возможностей крупных и мелких издателей, работающих в отрасли.
Меломанам, филофонистам и знатокам музыки хорошо известно понятие «каталожная запись». С самого начала развития коммерческой звукозаписи и вплоть до середины 2000-x годов значительный объём художественно самостоятельной музыки -- авангарда, современной композиции, неортодоксального джаза и арт-рока -- существовал в резервации каталогов. Выдающиеся образцы музыкального искусства отвергались рыночной инфраструктурой, издаваясь малыми, никому не известными звукозаписывающими лейблами. Следует предположить: подобная музыка, будучи известной и доступной к ознакомлению лишь единицам, попросту не существовала.
Цифровая дистрибуция уничтожает понятие каталожного материала. Отныне малые звукозаписывающие лейблы, отстаивающие независимые авторские принципы построения творческого дискурса, имеют уравнённые с крупными звукозаписывающими мейджорами возможности, уступая последним лишь в области бюджетов на продвижение. Скорость, с которой начало развиваться издание некоммерческой музыки после 2010 г., обнадёживает. Достаточно сказать о том, что за фиксацией изменений, происходящих в данной сфере, не поспевают академические исследования. В тематических сборниках академических статей под редакцией К.О, Дж. Хэммилтона, А. Кримса, Т. Тейлора, а также единственном в своём роде отечественном исследовании Ю. Стракович было уделено внимание цифровым сетям и их роли в публикации музыки. Данные работы в силу времени своего выхода не успели отразить более новое преобразование цифровой среды, а именно -- развитие стриминга, которое, судя по совокупным признакам, образует ещё одну значимую надстройку доступа к музыке.
Стриминг представляет собой уход от парадигмы владения музыкальным носителем (компакт-диском, пластинкой или цифровым файлом), конституированным в качестве овеществлённого товара, в пользу интерактивного доступа к музыкальному контенту. Через специализированный интерфейс мобильного устройства, сетевого плеера или компьютера пользователь получает временный доступ к трансляции музыкального произведения, он не покупает носитель, но оплачивает информационную услугу (интерактивную подписку), дающую право интерактивного доступа к практически любому мыслимому музыкальному материалу.
Исследования Звукозаписывающей ассоциации Америки (RIAA) показали резкое увеличение стриминговых услуг в 2016 году, происходящее в ущерб классическим (диски, винил) и цифровым (файлы) методам распространения. Очевидно, что стриминг не только станет основной трансляционной технологией доступа к музыке на ближайшие 20-30 лет. Стриминг стимулировал появление бизнес-моделей, позволяющих издавать смелые творческие начинания, актуализируя при этом возврат к схеме «искусство ради искусства».
Безусловно, утвердительно говорить об исключительной благостности результатов цифровой революции пока рано, что обуславливается новизной явления, но всё же имеет смысл указать на следующие значимые тенденции. В качестве примера таковых выделим деятельность успешного нью-йоркского лейбла PI Recordings, выпустившего диски С. Лемана, Г. Треджилла, С. Коулмена, М. Митчелла, ставшие крупными художественными событиями в джазовой жизни западных стран. Жизнедеятельность лейблов, подобных PIRecordings, обеспечивается их автономностью, гарантированной цифровыми сервисами и независимостью от контролируемой транснациональным бизнесом системы сбыта звуковых носителей. Издавая некоммодифицированный материал, PIRecordings не забывают о грамотной работе с прессой, добиваясь освещения новых проектов в крупных профильных и непрофильных изданиях. Взвешенное продвижение превратило PI в узнаваемого джазовой аудиторией издателя, а вовлечённость в цифровые новации позволила сохранить общую ориентированность на поисковый нонконформистский материал.
В схожем ключе цифровая революция повлияла на процессы издания академической музыки. Сложности, описанные в снискавшем популярность у российской аудитории исследовании британского критика Н. Лебрехта, метафорически разглагольствовавшего об «убийстве классической музыки», в настоящее время несколько девальвируются. Выделенная Лебрехтом совокупность проблем (отказ крупных лейблов издавать современную композицию, приверженность ограниченной группе раскрученных исполнителей и т.д.) ослабевает вследствие процессов погружения независимых издателей в цифровую среду. Успех независимых издателей академической музыки закрепляется деятельностью десятков других лейблов, среди которых как молодые, так и опытные игроки -- Aeon Records Chandos, Delphian,Hyperion, BIS, Innova, SWR Music, Werigo.
С началом доминирования цифровой дистрибуции записей возможности для самосохранения и выживания, появившиеся у независимых издателей джазовой и академической музыки, значительно возросли. Данное свершение следует назвать одним из основных достижений в сфере инфраструктуры и администрирования музыки, произошедших во втором десятилетии XXI в. Порождённые цифровой революцией нулевых явления -- краундфандинговые схемы поддержки авторских творческих начинаний, независимые лейблы, плюралистические системы цифровой дистрибуции -- представляют собой первые шаги по преодолению неолиберального молоха тотальной коммерциализации музыкального искусства.
Библиография
стриминг продюсерский запись дискурс
1. Broven J. Record Makers And Breakers. Voices of the Independent Rockn Roll Pioneers. University of Illinois Press, 2009. 584 p.
2. Сибрук Д. Машина песен. Внутри фабрики хитов. М.: Ад Маргинем, 2016. 335 с.
3. Snuker R. Popular Music. Key Concepts. Routledge, London&New-York, 2005. 384 p.
4. Мейсон П. Посткапитализм. Путеводитель по нашему будущему. М.: Ад Маргинем, 2015. 415 с.
5. Consuming Music Together. Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Ed. OHara K. Brown B. Springer, 2006. 311 p.
6. The Music Industry (Introducing Issues With Opposing Viewpoints). Hammilton J. ed. Greenhaven Press, 2009. 144 p.
7. Krims A. Urban and music geography. Routledge, 2007. 278 p.
8. Taylor T. D. Music and Capitalism: A History of the Present. University of Chicago press, 2015. 240 p.
9. Стракович Ю. Цифролюция. Что случилось с музыкой в ХХI веке. М.: Классика-XXI, 2015. 352 с.
10. News and Notes on 2016 RIAA. Shipment and Revenue Statistics http://www.riaa.com/wp-content/uploads/2017/03/RIAA-2016-Year-End-News-Notes.pdf.
11. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? М.: Классика-XXI, 2007. 588 c.
12. Broven J. Record Makers And Breakers. Voices of the Independent Rockn Roll Pioneers. University of Illinois Press, 2009. 584 p.
13. Sibruk D. Mashina pesen. Vnutri fabriki khitov. M.: Ad Marginem, 2016. 335 s.
14. Snuker R. Popular Music. Key Concepts. Routledge, London&New-York, 2005. 384 p.
15. Meison P. Postkapitalizm. Putevoditel' po nashemu budushchemu. M.: Ad Marginem, 2015. 415 s.
16. Consuming Music Together. Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Ed. OHara K. Brown B. Springer, 2006. 311 p.
17. The Music Industry (Introducing Issues With Opposing Viewpoints). Hammilton J. ed. Greenhaven Press, 2009. 144 p.
18. Krims A. Urban and music geography. Routledge, 2007. 278 p.
19. Taylor T. D. Music and Capitalism: A History of the Present. University of Chicago press, 2015. 240 p.
20. Strakovich Yu. Tsifrolyutsiya. Chto sluchilos' s muzykoi v KhKhI veke. M.: Klassika-XXI, 2015. 352 s.
21. News and Notes on 2016 RIAA. Shipment and Revenue Statistics http://www.riaa.com/wp-content/uploads/2017/03/RIAA-2016-Year-End-News-Notes.pdf.
22. Lebrekht N. Kto ubil klassicheskuyu muzyku? M.: Klassika-XXI, 2007. 588c.