Материал: Проблемы литературоведения: теория литературы

Американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен отмечают факт отказа современных теоретиков «от разделения на прозу и поэзию и представляют изящную словесность в виде прозы (куда входят роман, рассказ и эпопея), драмы (сюда входит как драма в прозе, так и в стихах) и поэзии (приблизительно соответствующей античной «лирической поэзии»)». В XX веке теория жанров в большей степени исследует «внешнюю» форму, нежели «внутреннюю». Р. Уэллек и О. Уоррен особо выделяют композицию произведения в качестве значимого жанрообразующего формального элемента. При этом обосновывается факт существования необычной категории, названной американскими учеными «чистотой жанра», сочетающей в себе стилистическую выдержанность, единство эмоционального строя, сюжетного и тематического единства. «Чистота жанра» должна сохраняться за счет «памяти жанра». Категории «ожидание жанра» и «ожидание материала» также сами ищут писателя.

Зарубежные литературоведы предлагают собственные структуры литературных жанров. Язык структур выгоден в том смысле, что в лаконичном чертеже или рисунке заложена достаточно полная информация, позволяющая почти наглядно понять суть проблемы, отказываясь от излишнего многословия. В качестве примера можно сослаться на жанровую модель Дж. Тернера, сотрудника Индианского университета. В своей статье «Морфология баллад о «верной любви» Дж. Тернер утверждает, что жанровая структура баллады любого типа может быть выражена следующей схемой:

В балладном жанре А 1 является исходной функцией, намекающей на трагическую любовь; А 2 - трагическое развертывание действия; А 3 - функции трагической развязки. Круговая структура выражает подчиненность всех функций баллады центральному символу печальной судьбы, которая управляет жизнью людей, обрекая их на страдания и смерть даже при самой верной любви. Любовь делает смерть неизбежной; развязка предрешена уже в исходной ситуации.

Жанровые признаки баллады: сюжет - тема жестокости - фантастический элемент - балладная тайна - трагедия - сверхъестественное - числа как система образов - символов - парадоксальная развязка. При изучении любых жанровых форм необходимо ориентировать студентов на создание собственных структур. Такого рода опыт позволяет выработать навыки на составление не только жанровых моделей.

СЮЖЕТ И ЕГО СПЕЦИФИКА

Сюжет (фр. - предмет, содержание) как эстетическая категория. Сюжет принято определять как систему, связанных между собой и последовательно развивающихся, непременно имеющих свою завязку и развязку событий, составляющих смысл эпического или драматургического произведения. Отсюда возникает возможность легко отличить тип сюжетного творения от бессюжетного.

Произведения сюжетные поддаются пересказу, потому что действия эти имеют определенную логическую последовательность, они к чему - то ведут, а их внутренняя тема попутно комментирует суть тех или иных явлений. Бессюжетные тексты лишены событийного каркаса, в этом случае нет цепляющихся друг за друга развертывающихся поступков. Поэтому пересказывать здесь нечего.

В эпических формах с ослабленным сюжетом, где событийная канва стерта, функционируют эпико - лирические жанры, сочетающие в себе элементы двух литературных родов.

Сюжет - это не калейдоскоп, не карусель, а определенный логико - событийный ряд. Иногда может заявить о себе и «карусель», если этого требует логика, но в принципе в данном месте всегда действует логика, всегда работает система, цепочка, где одно звено хватается за другое, в результате завязка, развитие действия, начало и конец составляют важнейшие элементы сюжетной логики. Иногда начало вроде не похоже на финал, но всегда они открывают и замыкают событийную часть произведения.

Кульминация в системе сюжета фиксирует факт совершающегося перехода из одного качества в другое, указывая, что начало идет к развязке. У каждого персонажа имеется своя кульминация: Иван Иванович и Иван Никифорович будут двигаться в сторону кульминации до тех пор, пока они будут ссориться по пустякам. В этом суть явлений, его глубочайший такт, возникший на пустом месте, из - за гусака. А в «Старосветских помещиках» убежала серенькая кошечка, и вот тут все и пошло. Вроде ничего не свершилось, но, однако, читатель иначе относится к старичкам после их смерти. Это милые, добрые, но, к сожалению, небокоптители. Впрочем, не исключается, что это вариант украинских Ромео и Джульетты в старости. Украинский характер переносит титанические трудности, но споткнется и сломается на пустяке, на трубке, на люльке («Тарас Бульба»), на гусаке или кошечке. Тот же Гоголь открыл тайну души северного славянина, характер которого отличается необыкновенной гибкостью, он не ломается. В гротескном плане тип этнической неповторимости олицетворяет, например, Ноздрев. Его секрет также сводится к двум функциям: поцеловал, затем ударил, снова поцеловал… Очередность натиска может меняться, но уникальная приспособляемость продвигает его к цели.

Отличие двух этносов писатель установил и на интуитивном уровне мотива семьи: статика (юг), динамика (север). Украинская планета приходит в упадок, она подталкивается колониально-крепостническими обстоятельствами к гибели. Так, у милых старичков («Старосветские помещики») нет детей; в «Тарасе Бульбе» герой теряет сыновей и гибнет сам; «сирота» Хома Брут не успел создать свой род. В этот контекст вписывается и биография самого писателя. И, напротив, герои «северных» произведений Гоголя имеют семьи, даже «прорехе» Плюшкину не угрожает родовое забвение. Гоголь так же с грустью наблюдал и поведал читателям о том, как толпами «малоросы» за пять минут сами себя русифицируют, меняют фамилии (фамилия - герб прарода), а московит никогда не утратит своей идентичности. И таких этнических антитез в генезисе и действительности наблюдается легион.

Событийная основа произведения для того и развертывается, чтобы менять первоначальное впечатление и отношение читателя к предмету изображения.

Переход события от завязки к развязке предполагает наличие художественного обоснования, мотива. Иногда таким мотивом становится конфликт. В сюжете есть своя логика, напоминающая раскручивающуюся пружину, так вот стягивающей силой выступает противоречие, конфликт. Сюжетная логика состоит в обоснованности развертывания и продолжения противоречий. Неразрешимые проблемы приводят к гибели или духовной опустошенности героев, создавая образец трагического действия. Иногда сюжет относится к толчению воды в ступе: и начало имеется и конец есть, а художественной логики в развитии событий нет.

Закон сюжета требует необходимость, последовательность изображения действительности, однако формою проявления необходимости может быть и случайность. Когда Тарас Бульба убивает своего сына - это непредусмотренный факт и художник мог бы отказаться от него, но именно такой должна быть «закономерная» случайность. Без нее нельзя представить трагедию войны.

Сюжет - это связь противоречий, симпатий, антипатий, взаимоотношения людей, истории роста и организации того или другого нрава. И в этом нет ничего парадоксального. Все действия как бы опрокидываются в строй темперамента, события движут характеры. Правда, бывает и так, что совершается поступок вопреки всем усилиям натуры. Иногда прерывается рассказ о происшествии, но оно не заканчивается. Это видимое разрешение взаимосвязей между характерологическим и собственно логическим чаще всего наблюдается в детективном жанре. Задача литературы - быть живым и трепетным зеркалом, поэтому если возникает вопрос, какое определение сюжета правильно, ответ будет в пользу сюжета - характера и сюжета - события. Когда говорят о единстве характера и события как об основе основ сюжета, то можно вспомнить и о том, как распознается эта категория в книге Ефима Добина «Жизненный материал и художественные сюжеты». Автор называет ее концепцией действительности, заставляющей врастать характеры и события друг в друга, как реальный материал превращается в художественный, как писатель жертвовал одной правдой в пользу другой. Иногда факты обманчивы, потому что в жизни существуют случайность и объективность.

Сюжет - это концепция действительности. Жертвуя правде факта, создается правда жизни. Точно также бывает и в литературе, когда сюжет «снимает», отделяет, находящуюся сверху жизненную основу, сочиняет собственный мир. В действиях, построенных по схемам треугольников, сводить все события к этой модели никак нельзя, поскольку это явление конкретно - историческое и вместе с тем индивидуально - неповторимое. Если говорить, например, о романе «Анна Каренина» или произведениях других классиков, то тут имеет место амурный треугольник, однако в него вместилась целая эпоха и сам писатель. Каждый сюжет повторяет пройденное, но «снимает» его, ибо всякий раз здесь проявляется нечто единственное и по своим качествам, исключительное.

Сюжет исконно историчен, из этого надо начинать разбор данной литературоведческой категории. Роль фактора историзма отчетливо обнаруживается в произведениях писателей - реалистов, создающих типические характеры героев, действующих в соответствующих условиях. Вот почему глубоко ошибочно при анализе этой категории сводить идейно - художественную функцию к бродячим мотивам, переходящих от эпохи к эпохе, от писателя к писателю. Надо обращать внимание не только на неповторяемости событийных ходов, но и на то, как статичная схема «снимается» вместе с перекличками, творческими диалогами, и кардинально расходится с сюжетной праосновой. И сделать это удается, когда сюжетный костяк рассматривается не как нечто несамоцельное, унаследованное, механическое, но творческое переосмысление таких элементов, которые работают на создание художественного целого.

Внесюжетные элементы. В художественное произведение могут включаться отступления, идущие от автора, философские и публицистические зарисовки, все это наиболее распространенные и частные случаи, и называются они внесюжетными элементами. Все зависит от того, какой тональности произведение создано художником. Есть художественные сочинения, где все действия непосредственно сращенные с отклонениями; имеются творения, напротив того, в которых событийный каркас сведен до минимума. Детективная литература отличается острым сюжетом, в другом случае можно назвать произведения, созданные в лирической тональности. В последнем примере многое покажется чем - то внесюжетным, однако заключение такого рода не должно быть поспешным. Нельзя все - таки сводить собственно - сюжетное к собственно - событийному. В рамках художественного текста допустимо установить то, что из собственно - событийного выделяются элементы, причисляемые к внесюжетным системам. Эта проблема не осознавалась и решение ее происходило от случая к случаю. Вопросы лиризованного сюжета в лирической прозе воспринимаются с первым движением. Иногда, характеризуя внесюжетные элементы, отличают, что они поддаются изъятию из художественного целого, не нарушая его, не вызывая ощущения пропуска в повествовании, в развертывании действия. Так, неискушенному читателю «Мертвых душ» позволительно пропускать те страницы, где имеются лирические отступления. Внесюжетные элементы создают видимость поворота темы и являются антитезой основной сюжетной линии.

Имеется еще одна разновидность внесюжетных элементов - использование писателем вводных слов. А у них как раз и содержится очень важная авторская субъективность. Или другой пример: весенний пейзаж отнюдь не нейтрален в понимании смысла и символа вещи, как не нейтрален мокрый снег. Эти внесюжетные элементы нельзя пропустить или игнорировать. Всякое художественное целое органично и совершенно, это живой организм, в том числе и внесюжетные в нем элементы.

К внесюжетным событийным схемам относятся описательные характеристики персонажей, изображения места и времени их жизни, разного рода «вставные» конструкции или рассказы типа «Повесть о капитане Копейкине» или «Легенды о Великом Инквизиторе». Внесюжетные элементы лишены заметной событийности, они малоинтересны для читателя, но важны для исследователя.

Сюжетные линии. Эти явления связаны с событиями, при помощи которых раскрываются моменты формирования характера и истории жизни героя. Имеются однолинейные и многолинейные сюжеты. Речь здесь должна идти об одноуровнем и многоуровнем наслоении текста. Принято считать, что в романе используются разветвленные событийные линии, а в рассказе и повести функционирует одномерный сюжет, но это ошибочное мнение. Примерами многослойности малой прозы могут служить «Снега Килиманджаро» или «Кошка под дождем» Э. Хемингуэя, рассказы У. Фолкнера («Роза для Эмили», «Засушливый сентябрь»).

Сюжеты бывают открытого и закрытого типов.

Сюжет открытого типа. Античная и средневековая литературы Запада и Востока отдавали предпочтение открытому типу сюжета. Он отличается тем, что действие состоит из отдельных независимых и не влияющих друг на друга эпизодов, отдельных происшествий. В качестве примера можно привести «Сказание о подвигах Геракла». Здесь каждый эпизод изображает очередной подвиг героя, и каждая картина предстает в своем завершенном виде, от них не зависят последующие и не сказываются предыдущие. Такого свойства событийная цепочка самостоятельных эпизодов и называется открытым сюжетом. Геракл совершил 12 подвигов, а мог бы осуществить и 7 и 40 героических деяний, и конструкция произведения от этого не меняется. Тут важно только наличие магического числа 12.

В сюжетных произведениях открытого типа допускается (условно) как прибавление, так и уменьшение количества эпизодов (событий), а любая перестановка этих эпизодов (событий) существенной роли не играет. То, что было начальным эпизодом, может попасть в середину или в конец повествования, и наоборот: концовка может стать начальным эпизодом и это не отразиться на общем смысле произведения и характеристике его героя.

В приведенном примере о подвигах Геракла никакая комбинация эпизодов не отражается на сути этого сказания. Не нарушаются и понятия о Геракле: перед читателем предстает сильная личность, способная на фантастические поступки и постоянно их совершающая.

Сюжеты открытого типа используются писателями в разные литературные эпохи. Это «Золотой осел» Апулея, «Рыцарские романы», «Тысяча и одна ночь»…