РАННИЕ ВОКАЛЬНЫЕ МИНИАТЮРЫ КЛОДА ДЕБЮССИ В СВЕТЕ ГЛАВНЫХ НОВАЦИЙ ФРАНЦУЗСКИХ ПОЭТОВ-СИМВОЛИСТОВ
Светлана Луковская
Вокальное творчество Клода Дебюсси - важнейшая часть наследия композитора. К жанру вокальной миниатюры он обращался на протяжении всей жизни. Именно в этой сфере композитор интенсивно экспериментировал и искал новые возможности создания художественных образов, соответствующих его эстетическим принципам. Важнейшим ориентиром в направлении таких поисков становились тексты французских поэтов-символистов.
Несмотря на значительность художественных открытий, вокальные миниатюры К. Дебюсси, проявляющие формирование художественноэстетических ориентиров композитора, редко попадают в поле внимания украинских музыковедов, а также исследователей постсоветского пространства [1; 6]. Между тем, такой аспект изучения творчества выдающегося представителя французской культуры рубежа XIX-XX веков представляется чрезвычайно актуальным. Поэтому задачи данной статьи определены стремлением выявить глубокую обусловленность формирования индивидуального стиля К. Дебюсси новациями французских поэтов-символистов.
Как известно, завершение формирования индивидуального стиля К. Дебюсси исследователи связывают с окончанием работы над симфонической прелюдией «Послеполуденный отдых Фавна» (1894). В предшествующие же десятилетия созданию этого зрелого шедевра композитора в его произведениях можно наблюдать активный процесс поиска собственного музыкального языка. При этом, очевидно, что подлинной «творческой лабораторией» композитора становятся жанры, связанные со словом.
Уже в самый ранний период творчества (1789-1885) композитором была написана 41 вокальная миниатюра (большая часть из них осталась неизданной). В этот период К. Дебюсси обращается к поэзии А. де Мюссе, Т. Банвиля, Т. Готье, Л. Де Лиля, Ш. Кро, С. Малларме. Но особенно значительны Пять романсов (1882), посвященные мадам Ванье, написанные на тексты Поля Верлена - «Марионетки», «Под сурдинку», «Мандолина», «Пантомима», «Лунный свет», в которых уже ярко проявляется свобода молодого композитора от академических норм и необыкновенно чуткое «вслушивание» в поэтический текст. К этому периоду относятся также пять кантат (две остались незавершенными), многочисленные хоровые сочинения, музыка к драматическим сценам и всего несколько инструментальных произведений - «Трио» для ф-но, скрипки и виолончели (1879), «Богемский танец» для фортепиано (1880), «Триумф Бахуса» для двух фортепиано (1882), «Интермеццо» для скрипки с фортепиано (1882).
После возвращения К. Дебюсси в Париж вплоть до 1892 г., когда была начата работа над «Послеполуденным отдыхом Фавна», преобладающими жанрами его творчества также оставались вокальные жанры. Этот новый этап творчества (1885-1893) отмечен созданием 27 вокальных миниатюр, в том числе «Пяти поэм Ш. Бодлера», цикла «Лирические прозы» (текст автора), двух романсов на стихи П. Бурже. Но, безусловно, центральное место в эти годы занимают три цикла опять-таки на тексты Поля Верлена - «Забытые ариетты» (1887), «Галантные празднества» (1891), первую тетрадь которых составили редакции романсов 1882 года, а также «Три поэмы» (1891). Их проникновенная лирика, тонкая звукопись, новое качество мелодической интонации, гибко следующей за мелодикой французской речи, непосредственно подготавливают важнейший этап творчества Дебюсси, отмеченный появлением «Послеполуденного отдыха Фавна» (1894) и началом работы над «Пеллеасом и Мелизандой».
Интенсивная работа композитора над поэтическими текстами французских поэтов-символистов способствовала формированию его индивидуального стиля, и непреходящее значение воздействия французской поэзии второй половины XIX века на все этапы этого процесса трудно не увидеть. На это, в частности, указывает С. Яроциньский. В своем фундаметальном исследовании «Дебюсси, импрессионизм, символизм» [9] он подчеркивает, что тесное общение Дебюсси с представителями литературных кругов Парижа повлияло на становление художественно-эстетических принципов композитора в большей степени, чем контакты с коллегами-музыкантами. «Среду, в которой формировалась личность Дебюсси, - пишет С. Яроциньский, - составляли... интеллектуалы - преимущественно поэты, прозаики, словом, люди пера. И не без основания говорил Поль Дюка, что „самым сильным влиянием, которому подвергался Дебюсси, было влияние литераторов. Не музыкантов”» (курсив мой - С. Л.). [9, с. 139].
Закономерно, что Яроциньский уделяет особое внимание раннему периоду творчества Дебюсси, представленному вокальными миниатюрами на стихи Т. де Банвиля, А. де Мюссе, Л. де Лиля, Ш. Кро, С. Малларме, П. Верлена. Важнейшее значение первых сочинений молодого композитора, как показывает авторитетный зарубежный исследователь, определяется тем, что в них можно видеть уже многие принципы творчества более позднего периода, вплоть до конкретных музыкальностилистических приемов, использованных композитором впоследствии.
Яроциньский прослеживает непрерывность становления принципов новой «звуковой техники» [9, с. 189] одного из величайших новаторов ХХ века, рассматривая вокальное творчество 80-90-х годов как необходимый этап формирования «нового композиторского мышления», квинтэссенцией которого стала опера «Пеллеас и Мелизанда».
На первостепенное значение вокального наследия Дебюсси для формирования художественно-эстетических взглядов композитора указывает и другой зарубежный музыковед Гарри Хальбрейк [10]. В своей работе, посвященной творчеству Дебюсси, он подчеркивает, что именно в сфере вокальной музыки формируются индивидуальные стилевые черты композитора. Как считает исследователь, проблемы ансамбля вокальной и фортепианной партий в процессе создания вокальной миниатюры стимулировали поиски новых средств выражения и даже «зрелая фортепианная манера письма была открыта и разработана прежде всего здесь» [10, с. 623]. Поэтому если в период становления Дебюсси чаще всего обращается к вокальным жанрам, то в более поздний период творчества вокальные сочинения появляются с большим интервалом и становятся менее многочисленными, чем фортепианные.
Особое значение на раннем этапе творчества, по мнению Хальбрейка, имела поэзия Поля Верлена, поскольку именно с ней связано появление «первого подлинного шедевра» композитора - цикла «Забытые ариетты». Анализируя цикл, исследователь приводит близкий Дебюсси девиз Верлена «Возьмите красноречие и скрутите ему шею» [10, с. 623], выявляя объединяющее обоих художников стремление идти «вглубь» образа, избегая чрезмерной внешней эффектности и поверхностности.
Действительно, масштабность художественной индивидуальности Верлена была глубоко прочувствована и понята молодым композитором. Многократное обращение Дебюсси к поэзии Верлена в ранний период творчества способствует формированию закономерностей музыкального языка композитора. Через поэзию Верлена Дебюсси «прикасается» к самым дерзким и авангардным открытиям во французской поэзии своего времени, ведь Верлен - современник стремительного развития французской литературной школы второй половины XIX века - «прошел» все основные стадии её эволюции - от чеканной, «объективированной» поэтики парнасцев до субъективно-трепетной, многозначной поэтики символистов. В результате он создал свою собственную уникальную поэтическую систему.
Симптоматично, что точкой отсчета для Верлена стала поэзия Шарля Бодлера, которой он зачитывался еще в юные годы учебы в лицее. «Цветы зла» (1857) Ш. Бодлера явились поворотом в истории французской литературы, определившим основные перспективы ее дальнейшего развития.
Ш. Бодлер сам называл себя представителем «поэзии нового стиля», сущность которого блестяще охарактеризовал Теофиль Готье: «Поэт „Цветов зла” любил тот стиль, который ошибочно называют декадентским... - стиль изобретательный, сложный, рожденный обширными познаниями, полный оттенков и поисков, непрестанно раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самой ее невыразимой сущности и форму в самых ее неуловимых очертаниях; он чутко внемлет еле внятным признаниям невроза, доверительному шепоту стареющей, уже развращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие» [7, с. 182].
Не удивительно, что французское общество середины XIX века - «странной эпохи безумия и позора» (Э. Золя) - не было готово к восприятию и пониманию бодлеровской художественной картины мира. Парижская полиция нравов подвергла судебному преследованию книгу поэта, посвященную «изображению современной испорченности и развращенности» (Т. Готье), и добилась ее осуждения за нарушение общественной морали. За «Цветами зла» надолго закрепилась репутация «проклятой книги». Отсюда - и определение последователей Бодлера как «проклятых поэтов».
Отметим, что главное открытие автора «Цветов зла» состояло в совершенно новой образной системе его стихотворений. В них на первый план выходит не столько новизна техники, которая будет отмечать более позднее творчество Верлена, Рембо и Малларме, сколько новизна образов - многомерных и неоднозначных. «Поэзия Бодлера, при всей ее взрывчатости и новизне, в основном еще строится по законам классической поэтики, справедливо отмечает В. Левик.- С неукоснительной логикой развивает он мысль или образ от начала к концу; рифму предпочитает глубокую и неожиданную, цезуру александрийского стиха соблюдает железно. Но в этот классический корсет одеты у него небывалые доселе темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика» [7, с. 178].
Не ставя себе целью реформировать технику стихосложения, Бодлер открыл невиданные возможности в создании поэтического образа. Определяя его новаторскую сущность, Д. Обломиевский пишет: «...видимое является у него символом внутреннего мира, смысловым знаком его душевной жизни» [3, с. 107]. Делая фундаментальный анализ поэтики Бодлера, авторитетный исследователь заключает, что образ в «Цветах Зла» часто имеет «двуплановую структуру, причем первый план отведен непосредственно данному, конгломерату вещей и предметов, эмпирических деталей и подробностей. Что касается второго плана, то он формируется из элементов воспоминаний лирического героя...» [3, с. 102]. Так, важнейшей составляющей поэтики Бодлера становится понятие «соответствия», декларативно вынесенное в название его знаменитого сонета «Соответствия» («Correspondences»). Здесь поэтическое вдохновение автора направлено не на конкретный вещественный предметный мир, но на выявление скрытых соответствий между явлениями, предметами и настроениями героя через субъективные ощущения.
Многосторонность изображения, переданная через субъективное «я» главного героя, существенно отличалась от эстетики поэтов-парнасцев - наиболее значительной французской поэтической школы 60-70-х годов, мимо которой также не мог пройти Верлен. Ее идейным вдохновителем был Ш. Леконт де Лиль, вокруг которого объединились Т. Готье, Т. де Банвиль, Ж. М. Эредиа, А. Франс, молодые С. Малларме и П. Верлен.
Творчество поэтов-парнасцев явилось реакцией на крайний субъективизм романтической поэзии. Идеалом парнасской школы было искусство беспристрастное, объективное, независимое от личных переживаний автора, воплощавшее темы общезначимые, вневременные, понятные всем. Отсюда - характерная для парнасцев материальная заземленность, подчеркнутая и техникой стихосложения, сохраняющей традиционный александрийский стих со строгой цезурой.
Творчество Бодлера и поэтов-парснасцев стало фундаментом для формирования поэтических принципов Верлена. Однако уже в его первом поэтическом сборнике «Сатурнические поэмы» (1866) проявляются черты, отличающие поэтическую систему Верлена и от парнасцев, и от Бодлера. С одной стороны, как отмечают литературоведы, Верлен «продолжает Бодлера в стремлении расширить границы поэзии, раздвинуть пределы предмета поэтического изображения, дополнить объективный мир, введенный в лирику романтиками, миром воспринимающего субъекта» [3, с. 144]. С другой, он «отвергает вещественность, материальность внешнего мира, подавляющую героя, которая была свойственна Готье и особенно Леконт де Лилю, а затем принята Бодлером, хотя и основательно трансформирована им» [3, с. 145]. Мир предстает у Верлена «развеществленным» (Обломиевский). Поэт «предпочитает мимолетные, рассеивающиеся запахи, смягченный свет, ослабленные краски, расплывчатые контуры, музыку под сурдинку, приглушенные шумы» [3, с. 146].
Существенно реформирует П. Верлен и правила стихосложения. Его поэтическая техника дерзко нарушала устоявшиеся в течение двух столетий основные правила французского стиха использованием певучих нечетных размеров, разговорно-напевной интонации, свободной организации стихотворной строки, независимого от метра синтаксиса, ассонансов, аллитераций, а также нарушением правила чередования женских и мужских рифм. Возникающие в результате воздушные, парящие, эфемерные образы «зачаровывали» современников, а конструктивные находки в области стиха активизировали поиски адекватных средств музыкального выражения. Это новое ощущение жизни, ее ускользающей «звучащей» красоты, текучей изменчивости, общее для Верлена и Дебюсси, вело их к необходимости поиска иного языка.
Дебюсси был пленен не только новой образной сферой в поэзии Верлена, но и небывалыми техническими приемами, открывавшими перспективу поиска таких композиционных решений, которые были бы способны адекватно передавать сложную организацию метрического, синтаксического и фонетического уровней стихотворений. Многоплановая, насыщенная игрой тонких ассоциаций и ощущений поэзия Верлена, открывала композитору новые возможности воплощения поэтического содержания. Именно у Верлена Дебюсси нашел ту систему образов, которая отвечала его индивидуальным художественным исканиям и позволяла разносторонне выражать его собственное «я».