Алло ва, суфф! суфф!
Многократно повторив эти слова и звуки, Кара-бакшы начал песней созывать своих добрых духов-воинов для «борьбы» со злыми духами больной. Свою «лечебную» песню кара-бакшы продолжал следующими словами, имеющими теперь уже определенный содержательный смысл.
(Мына) кызылды (гана) минген (аэаха) кыйма та_зым (аха) (храп «аллоа» Побочные вставные слова и слоги взяты в скобки.);
(Мына) кырк чорону (а) баштап кел (аха)
(Мына) боз аргымак минген (ао) береним (аха храп авая)
(Мына) кырк чорону (ай) коштоп кел (ахаха)
Мой верный друг на коне белом,
Приведи всех сорок воинов.
Мой близкий друг на коне верном,
Приведи с собой верных духов.
Кара-бакшы еще не закончил свою песню, а больная уже начала громко рыдать, что способствовало еще более яркому эмоционально окрашенному выступлению шамана. В песне появились волевые интонации и слова-приказы:
(Эми) баштагын (гана) чором баштагын,
Таштагын да жанчкыньщ,
Алгыньщ да алгыныц,
Кыйраткан да кыйраткан,
(Ахаха «храп»)
Теперь пора начинать борьбу,
Приступай к бою.
Бей, убивай духов алых,
Убирай врага и побеждай.
Прерывая пение на некоторое время, кара-бакшы поднимался вверх на висящие арканы юрты, затем спускался вниз и входил в экстаз. В момент неистовства люди пытались удержать кара-бакшы, но он был неумолим и непокорен. После долгой и мучительной борьбы он постепенно успокоился, чувствуя себя крайне усталым. А больная женщина была не в состоянии встать, в глазах у нее стояли слезы. Так завершилась это - своего рода жанрово-фантастическое и лечебно-игровое действо, после которого присутствующие разошлись с глубоким ощущением душевного сочувствия не только к больной, но и к самому исполнителю - бакшы, а также с чувством сильного потрясения от увиденного и услышанного.
Представленный ниже нотный пример кыргызской шаманской песни является небольшим однокуплетным образцом жанра. По словам самого А. Джумабаева, выступление кара-бакшы продолжалось час с лишним. Совершенно очевидно, что информатор исполнил нам лишь небольшой фрагмент.
Куплетная форма песни несколько завуалирована, так как в ней есть черты вариантности и структурной разомкнутости. В начале звучат призывные речитативные фразы. Этот раздел можно считать «вступлением». Затем излагается средний - основной по содержанию раздел в более быстром темпе и в несколько более развитом мелодическом движении. Раздел отличается интонационной раскованностью, развернутой мелодической линией и контрастностью звуковых комбинаций. Завершается он мелодическими фразами, которые условно можно отнести к третьему - заключительному разделу. Внутренняя структура одного куплета песни, таким образом, образует своеобразную трехчастность: а - б - в.
Неравномерная трехчастность в пределах одного куплета позволяет сделать логический вывод, что для шаманской песни и - шире - для шаманской деятельности, в целом, характерно весьма свободное, не ограниченное какими-нибудь жесткими рамками структурообразование. Это свидетельствует о стихийной нерегламентированной импровизационной сущности шаманской культуры как особого свойства синкретического художественного мышления и способа творческого самовыражения талантливых представителей общинного народного искусства.
Как видно по нотному тексту, во втором разделе песни есть ярко выраженная аритмичность в стихосложении, возникающая в результате применения многочисленных побочных вставных элементов - слов, слогов-междометий и гласных. Впрочем, аритмичность слогостроения в тексте кыргызских народных песен явление привычное и закономерное для формообразования песенных строк, свободных и разнообразных по слоговой организации.
Структурное членение песни соответствует аналогичному членению поэтического текста. Обращает на себя внимание и содержательно-смысловая сторона песни бакшы, которая характеризует не только магически-символическую особенность древней религиозной шаманской культуры, но и ее наивно-упрощенный характер художественного отражения явлений действительности в общинном искусстве. В первом разделе песни слово «Йагайлавзрав» поется синкопирующими ритмоинтонациями по восходяще-нисходящей линии. За этим следует не встречающиеся в кыргызском языке выражения (слова-символы), интонированные исполнителем непривычными для европейского музыкального слуха носовыми и гортанными «храпливыми» звуками- рычаниями, относящимися к категории шумовых и «неточновысотных».
В ладовом отношении данный образец бакшы-шаманского творчества представляет собой в целом звукоряд миксолидийского лада, типичного для кыргызского народного мелоса, с двумя переменными устоями (В и Еs1), которые в зависимости от направленности мелодического движения образуют своего рода ладовую переменность. Ритм и метр песни во многом определены ритмикой стиха. В начальном разделе - вступлении - мелодика ритмически более определена (размер %), но совершенно свободна в среднем разделе, где нет регулярной метрики и быстрый ритмический «бег» многократно чередуется остановками на долгих длительностях. Данная песня - яркий пример кыргызской народной мелодики. По своим интонационным и текстовым признакам она даёт ясное понимание особенностей музыкальной деятельности бакшы. Представляет собой весьма развитый в мелодическом отношении образец.
Особый синкретизм песенного репертуара кыргызских шаманов обусловлен не только прикладным - бытовым характером существования этого древнейшего творчества, но и насыщенностью проявления в нем художественных и нехудожественных прикладных элементов. Глубина синкретизма, в смысле его народно-бытовой функциональности, находит выражение в том, что художественные элементы сосуществуют с нехудожественными. Иными словами «без лечения нет искусства», а «без искусства нет эффективности лечения». В шаманской деятельности синкретизм проявляется в наиболее благоприятной, органичной и яркой форме взаимообусловленных связей художественных и нехудожественных аспектов, в уже упоминавшейся взаимозависимости «искусства и неискусства».
Специфическими особенностями жанра кыргызской бакшы-шаманской песенности, которые отличают его от других народно-песенных жанров, являются мобильная действенность, которая четко и наглядно проявляется в многообразных связях различных компонентов шаманской деятельности. Этот песенный жанр предстает своеобразным «музыкальным театром одного певца-артиста», который существовал в форме древнейшего синкретического «искусства и неискусства», включал в себя определенные музыкально-поэтические импровизации, где изображаются и действуют контрастнопротиворечивые образы в широком эмоционально-психологическом диапазоне: от тихой печали до громких рыданий, от спокойных заговоров до напряжённых моментов неистовства и экстаза.
Обратимся к другому виду творчества религиозной направленности - дуване. Как было уже отмечено выше, ислам внес определенный вклад в развитие кыргызской религиозной песенной культуры и суфизм как один из наиболее крупных идеологических направлений ислама, способствовал определенному обновлению языка и выразительных средств народного певческого искусства. Дуванское творчество, связанное с религиозным течением суфизма и одновременно, являясь прямым наследником язычества и искусства бакшы, играло роль идеологического инструмента мусульманской религии.
Возможно, проникновение дуванов и дуванства в Кыргызстан произошло раньше, чем кыргызы стали мусульманами. Однако, надо полагать, что наиболее активное распространение происходило в период вторжения Кокандского ханства, которое было сильным среднеазиатским государственным образованием, ускорившим процесс исламизации завоеванных им народов.
В сложной общественно-политической ситуации произошло естественное смещение элементов старой и новой религий, что нашло художественное отражение в творчестве дуванов, которые под влиянием общего процесса исламизации выработали свои собственные стилистические и исполнительские черты. Это касается, в первую очередь, содержательной стороны дуванских песен, в которых нетрудно увидеть и исламо-суфийские образы.
Для того, чтобы лучше понять значение дуванского творчества, следует пересказать здесь сообщение А. Кебегенова, который не только знал и видел своими глазами дуванов, но и творчески претворил их образы на профессиональной сцене драматического театра. Он считал, что если сравнивать дувана с бакшы, то первый - более грамотен, он больше знал песен и часто мудрствовал. Дувана - такой же одаренный человек, как кыргызские современные акыны-импровизаторы. Но в отличие от последних, дуваны не ставили задачу как-то развивать свой талант, так как не видели в этом необходимости в силу существующего в старом кыргызском обществе миропонимания. Дувана - это собственно исламо-суфийский певец-импровизатор, носитель религиозной традиции. Он никогда не выходил из рамок канонических идей и их смыслового наполнения. В этом была заключена определенная жанровая ограниченность. Как правило, дувана пел без музыкального инструмента комуза. Для него аккомпанирующим инструментом служил более древний и примитивный инструмент аса-муса, который, как мы уже отмечали, достался ему по наследству от шамана-бакшы.
Приход дуваны в кыргызские аилы был обычно неожиданным. Его прибытие заметно оживляло местную творческую жизнь. Появляясь в том или ином аиле, дувана громко сигналил типичными для дуванского творчества выкриками и возгласами: «Ак-ак- ак-ак-ак!», которые имеют двоякий смысл: с одной стороны содержат скрытую религиозную символику, с другой - самооповещение дуваны о своем прибытии. Местные люди, услышав голос дуваны, встречали его как своего рода «гастролера», посланника всевышнего. Собрав, таким образом, вокруг себя народ, дувана начинал петь свои духовные песни.
Представленный ниже нотный пример - один из образцов дуванской песенной традиции, исполненных А. Кебегеновым, знатоком кыргызского дуванского творчества. Среди музыкальных информаторов старшего поколения, с которыми автор настоящих строк общался в процессе собирания песен бакшы и дуванов, не было такого человека, который бы знал больше об этом жанре, чем он. Кебегенов исполнил для записи три варианта песни. Пел их подряд с перерывами между ними. Все три варианта имели разные слова, но в мелодическом отношении оказались очень близкими, так как содержали в себе повторяющиеся интонации. Ниже приведен третий, наиболее короткий вариант, поскольку он, на наш взгляд, наиболее интересен в плане стилевой специфики песенной мелодики. В нем есть свойственная для дуванской и, вообще, исламской религиозной практики символическая фраза, звучащая на арабском языке «лай илаха иллалла, Мухаммед-расуллалла», которая в переводе на русский язык означает: «Аллах един, Аллах един, Мухаммед посланник Аллаха». По существу это обращение верующего к Аллаху, поклонение всевышнему, которое общеизвестно у кыргызов под названием «келме келтирYY» (буквально «произвести символ веры»). Следует заметить, что такое мелодизированное исполнение фразы-символа мусульманской веры типично главным образом для творчества дуванов, эту фразу мы можем услышать именно в дуванском песенном жанре. Однако та же фраза- символ производится верующими старыми кыргызами в обычной бытовой разговорной речи, как правило, по какому-нибудь стихийному случаю в природе: гром, землетрясение, затмение солнца и т.д. В таких моментах «келме» исполняется не как музыкальнопесенная фраза, а как простое, слегка ритмизированное стихотворно-речевое построение из двух частей строк:
Лай-ла-ха ил-лал-ла
Му-хам-мед ра-сул ал-ла
В контексте стилевых черт дуванского религиозного песенного жанра следует отметить еще одну структурную особенность, свойственную не только для данного варианта, но и для всей дуванской народно-песенной культуры. Речь идет об интонационно-словесной арке, которая логически и образно связывает начало и конец песни. В других вариантах, находящихся в фонографической и нотной записи, такой аркой являлись вступительный и заключительный - также символического смысла - возгласы типа «ак», которые в зависимости от намерения певца повторяются по два-три раза подряд Слово «ак» в кыргызском языке употребляется часто и имеет много значений. В дуванском песенном жанре оно означает песнь, честность, правдивость. В народе существует выражение: «Дуван келди ак уруп» - «Появился дуван со своей песней, честностью, правдивостью».. Эти возгласы исполняются дуванами на предельно возможном для их голоса высоком регистре, а звучание дается со специфическим, близким к горловому пению акцентно-напряженным тембром. Частое использование эмоционального возгласа «ак» в дуванском репертуаре было нормой и интонационной эмблемой. Данный факт позволяет говорить о типичности этого элемента для песенного жанра не только как о выразительном приеме, но и как об идейносодержательном средстве, характеризующем социальный и творческий облик народного певца-мудреца.
Кроме этого, характерным для дуванской религиозной песенности, является также частое пропевание слова «кулпенде» (раб божий) - своего рода прозвища, данного представителями мусульманского духовенства. В данном варианте песни «кулпенде» скандирование произносится пять раз, органично вписываясь в музыкально-поэтический процесс. Роль приемов повторения интонационных и речевых элементов в дуванском песенном жанре, впрочем, как и в других жанрах кыргызской народной песенной традиции значительна. Мелодическая интонационная основа вступительной фразы складывается из хореически ритмизованных повторений звука «ля». Весь средний раздел песни, состоящий из четырех предложений, строится на вариантно-повторяющихся попевках тетрахордного склада в объеме чистой кварты (соль-до).
При этом обращает на себя внимание определенность и четкость интонации песни в звуковысотном плане, что свидетельствует о довольно развитом и устоявшемся уровне ладового мышления исполнителя. Вместе с тем, налицо производность и нестандартность ритмического склада песни, свидетельствующая о свободном характере метроритмического мышления народного певца. Анализ имеющихся материалов и данных о творчестве кыргызских дуванов позволяет сделать вывод о том, что этот вид деятельности практически исчез из народной песенной культуры, но сохраняет значение самобытного жанрового явления, поскольку сохранились зафиксированные образцы. Они складываются из устноимпровизированных песенных форм и образов, выраженных религиозными словами- символами суфийско-кыргызского наречия и типичными для данного жанра речитативными интонациями, возгласами и попевками, с которыми дуваны осуществляли свои культовые и художественные действия. Можно сказать, что песни дуванов - это такой сольный жанр кыргызского народного религиозно-песенного наследия, который возник и существовал в народе как музыкально-поэтическое выражение идейно-политических догм суфийского течения мусульманского учения, исторически впитавшего и по-новому раскрывшего в себе некоторые элементы старого языческого бакшы-шаманского религиозного песенного творчества с усвоением типичных для последнего художественно-технических, поэтических, речитативных, речевых, инструментальных, танцевальных, игровых приемов воплощения.