Второй музыкальный фрагмент противоположен первому по эмоциональному строю: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Внезапный мрак иль что-нибудь такое.» [Пушкин 2009: 126]. Адекватность восприятия протагонистом музыки и его оценка не вызывают разногласий у интерпретаторов [см.: Бэлза 1953; Эйгес 1937; Кац 1995-1996; Благой 1955]. Обратимся, однако, к тексту трагедии. Моцарт приходит к Сальери для того, чтобы показать музыку, сочиненную во время бессонницы: «Хотелось / Твое мне слышать мненье…» [Пушкин 2009: 126]. Крайне важно, что исполняется музыкальный фрагмент, уже лишенный элементов комизма, что дает возможность суровому Сальери и насладиться новым шедевром, и обсудить музыкальные идеи. Казалось бы, здесь герой должен по-настоящему проявить себя как истинный знаток музыки, ее тонкий ценитель и профессиональный аналитик. Вместо этого Сальери как бы продолжает прерванную музыкой гневную тираду своего монолога:
Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! - Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя. [Пушкин 2009: 125].
Эффект «продолжения» монолога поддержан и совпадением границ реплик Сальери: первая прерывается на второй стопе стиха (отчетливо ощущаемое место цезуры в пятистопном ямбе), вторая начинается с того же места: «Пошел, старик <…> Ты с этим шел ко мне…». И лишь после того, как Моцарт возвращает Сальери к теме обсуждения - «Что ж, хорошо?», - мы слышим «профессиональное» суждение, в котором отсутствуют и тонкие наблюдения знатока музыки, и искреннее восхищение, поскольку оценка Сальери представляет собой ряд общих мест, хорошо знакомых читателям по музыкальным рецензиям, литературным текстам, эстетическим трактатам; определений, употребительных при оценочных описаниях живописи, поэзии, танца: «Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность! / Ты, Моцарт, бог.» [Пушкин 2009: 125]. Эти риторические клише встречаются в описаниях совершено разных творческих индивидуальностей и их творений. Так, кн. А.М. Белосельский, поклонник итальянской музыки, характеризует Пиччини как музыканта «глубокого в мелодии» [цит. по: Ливанова 1952: 446], Тра - етту - как «глубокого и меланхоличного» [цит. по: Ливанова 1952: 447]. Смелость - типичная характеристика музыкальных и поэтических произведений: «смелые выражения» Жуковского [Глаголев 1996: 32], «смелая и роскошная рука» Пушкина [Б. п. 1996: 69]. Стройность наряду с легкостью и гармонией - определение, которое Н.М. Карамзин применяет для описания искусства танцовщика [см.: Карамзин 1984: 232]. Формула «он - бог» является стертым поэтическим сравнением, давно перешедшим в литературно-критические повествования об искусстве: «…сей бог музыки, был Моцарт» [Лирический Музеум 1831: 35]. Примеры можно бесконечно множить Приведенные здесь примеры демонстрируют лишь жанровый диапазон, отсутствие прикрепленности риторических формул к со-чинениям определенного рода - художественным, научным, кри-тико-публицистическим и проч. В указанном ряду находятся также определения «живой», «свободный», «гармоничный», «чувствитель-ный» и «сильный».. Очевидно, что их перечень снимает вопрос о возможных источниках реплики Сальери и указывает на «бессодержательность» его оценки в драматическом контексте частной беседы друзей-музыкантов. Кстати, уже А.Ф. Мерзляков в статье начала 1820-х гг. отмечал в подобных риторических формулах как отсутствие сущностной оценки (элемента критического суждения), так и выражения настоящего одобрения: «Не слышим ли мы часто пышных и громких восклицаний при чтении какого-либо сочинения: «Какие гладкие и легкие стихи! <…> Какая живость! <…>» Конечно, все это производит удовольствие, следовательно, и довольно, но где же тут критика, имеющая предметом совершенствование искусства? <…> «Вот гений! - повторяют мне. - Какое воображение! <…>» Не знаю даже, есть ли тут какая-либо похвала и для критика и для сочинителя» [Мерзляков 1974: 180-181, 177-178]. В сцене доверительной дружеской беседы двух музыкантов пафос Сальери становится особенно неуместным, оценка - более чем формальной. Не случайно после этой пышной чисто риторической фразы Моцарт уже не возвращает собеседника к теме обсуждения, а, обратив сказанное в шутку - «Ба! право? может быть… / Но божество мое проголодалось…» [Пушкин 2009: 126], - вновь, как и в эпизоде со слепым скрипачом, собирается уйти. Сальери по-прежнему не слышит музыку, хотя ее драматический характер, казалось, должен быть близок протагонисту; «Тебе не до меня.» - вновь мог бы повторить Моцарт. Сальери продолжает свой бесконечный монолог о музыке и призвании музыканта. Таким образом, в первой сцене трагедии линия Сальери и стилистически, и драматически проводится как целостный монолог, который не может прервать ни собеседник, ни сама музыка. «Жрец», «служитель музыки» оказывается глух к ее звучанию. Эпитет «глухой» появляется в монологе Сальери сразу после ухода Моцарта:…я избран, чтоб его Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой [Пушкин 2009: 127].
Метафорический эпитет обретает в контексте «Моцарта и Сальери» свое прямое значение не только композиционно, но - главным образом - стилистически. «Слава» - одно из самых частотных слов «маленьких трагедий» - употребляется Пушкиным в двух основных значениях: «хвала» и «молва»; причем между ними нередко возникают напряженные конфликтные отношения, которые провоцирует нейтральное значение «известность», так что «заслуга» оборачивается «слухами», «молвой», «преданиями», тем, о чем «все говорят». Напомним, что первый монолог Сальери начинается словами «Все говорят: нет правды на земле» [Пушкин 2009: 123], а завершается трагедия риторическим вопросом-сомнением:
…иль это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был Убийцею создатель Ватикана? [Пушкин 2009: 132].
Слух Сальери, чуткий к «мнению», оказывается обманут, и скромная самооценка «глухая слава» оборачивается формулой «слава музыканта, обретенная глухим». Это развенчание Сальери-музыканта жестко и афористично будет выражено в известной заметке Пушкина: «…Завистник, который мог освистать Д.<он> Ж.<уана>, мог отравить его творца» [Пушкин 1949: 218]. В данном случае тема «поэт и толпа» эксплицирована порождаемыми антагонистами текстами - опера и свист. «Свист музыканта» становится оксюмороном, составляющие которого не могут быть подвергнуты метафоризации, они взаимно уничтожают друг друга. Таким образом, в первой сцене трагедии формирование замысла убийства Моцарта происходит в сознании человека, утратившего не только веру, но и божественный дар слышать музыку. Моральный антагонист Сальери становится здесь безусловным протагонистом трагедии, воплощая в себе поистине неразрешимый конфликт.
Трагическая ошибка Сальери состоит в том, что страсть, которую он считает всепоглощающей любовью к музыке, в действительности является завистью. Невозможность сосуществования этих страстей, их взаимоисключающий характер отчетливо зафиксирован риторической традицией. Так, например, в сборнике Н.М. Амбодика находим целую серию эмблематических изображений на тему «любовь и зависть»: №823 «Зависть, прогоняющая купидона» (надпись - «Зависть укрощает любовь»), №626 «Купидон, позади себя, изображает тень зависти» (надпись - «Зависть и ненависть суть тень любви») [Избранные Емвлемы 1811: 105, 108]. При этом зависть и ненависть изображаются обычно в виде женщины, голова которой украшена венцом из змей. Несомненно, читатель и зритель пушкинской эпохи гораздо отчетливее ощущал семантический контраст тезисов первого монолога Сальери; герой начинает рассказ о себе словами «Родился я с любовию к искусству» [Пушкин 2009: 123], а заканчивает так:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто! А ныне - сам скажу - я ныне Завистник. Я завидую; глубоко Мучительно завидую… [Пушкин 2009: 124].
Любовь к искусству не совместилась с завистью к Моцарту, последняя вытеснила любовь, способность чувствовать и наслаждаться великими творениями, музыкант перестал слышать музыку.
Вторая сцена составляет контраст с первой опорой на диалог, «ведущей» линией Моцарта [см.: Беляк, Виролайнен 1995], а также развернутым мотивом сомнения. Убежденности и знанию Сальери противопоставлены тревога, неуверенность и опасения Моцарта. Его «тревожит» Requiem (оксюморон, представляющий собой своеобразную антитезу «глухой славе» Сальери; лат. Requiem - покой), ему мерещится «черный человек» [Пушкин 2009: 130]. Первое уверенное знание в форме афористического утверждения появляется в реплике второй сцены: «А гений и злодейство - Две вещи несовместные» [Пушкин 2009: 131], и непосредственно за ней следует отравление Моцарта. Минуя сам эпизод отравления, получивший у пушкинистов разные интерпретации [см.: Чумаков 1979; Вацуро 1994; Беляк, Виролайнен 1995 и др.], обратимся к третьему и последнему обмену музыкальной и словесной репликами.
В отличие от двух предшествующих случаев, когда звучание музыки сменяется ответной репликой Сальери, здесь реакция протагониста задержана, Моцарт сам прерывает игру, увидев, что Сальери плачет. И это первый случай, когда Сальери просит Моцарта продолжить исполнение:
…эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы.
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу. [Пушкин 2009: 131].
Ретроспективное преломление этой сцены для культурного сознания, которое включает опыт Достоевского, Чехова, Набокова, сознания, прошедшего не только искушение «афеизмом», но также нигилизмом и релятивизмом, предполагает едва ли не патологическую реакцию наслаждения от исполнения умирающим Моцартом своего Реквиема. Поэтому, если исключить те редкие примеры, когда слезы Сальери объясняются как не связанные со звучанием Реквиема [Бэлза 1953: 121], то обычно исследователи склоняются к такой трактовке финала, которая не разрешает, но усугубляет конфликт [см., напр.: Благой 1955: 164; Вацуро 1994: 281; Макогоненко 1974: 183 и др.].
Мы все же считаем, что последний эпизод трагедии предполагает разрешение конфликта, причем разрешение в полном соответствии с законом жанра: обнаружение непоправимости содеянного как результат осознания трагической ошибки. И здесь крайне важно, что слезы как реакция на прекрасную музыку для читателя и зрителя пушкинской эпохи устойчиво сохраняют символическое значение адекватной реакции переживания катарсиса - мучительная боль потрясения и счастье освобождения. Описания этой очистительной способности музыки являются непременными составляющими теоретических трактатов, путевых очерков, популярных книг по истории музыки, романтических повестей, лирических стихотворений. В них используются исторические анекдоты или легенды о подобном потрясении, вызванном музыкальным исполнением, рассказы о собственных впечатлениях от музыкального шедевра. Так, в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзин неоднократно описывает эмоциональные потрясения, которые он испытал при исполнении светской и церковной музыки и пения, причем - по справедливому замечанию Т. Ливановой - «чувствительное» восприятие музыки не связано у Карамзина непосредственно с содержанием самого музыкального произведения [Ливанова 1952: 436]. Слушая в Лондоне Ораторию Генделя, автор «Писем» «плакал от восхищения, когда Мара пела арию: I know that my Redeemer lives. <…> И печально и радостно, и великолепно и чувствительно» [Карамзин 1984: 334]. Та же реакция и на музыку Гайдна, которую Карамзин слушает в Париже: «Несколько раз грудь моя орошалась жаркими слезами - я не отирал их - я их не чувствовал. Небесная музыка! Наслаждаясь тобою, возвышаюсь духом, и не завидую Ангелам» [Карамзин 1984: 242].
Князь Белосельский начинает свою книгу «De la musique en Italie» с легенды о знаменитом неаполитанском скрипаче по имени Страделла, бежавшем с девушкой, предназначенной в жены сыну сенатора. Услышав игру Страделлы в церкви, покинутый любовник прощает соперника, который «создан увлекать сердца». Примеры такой способности «увлекать» и «быть увлеченным» музыкой Белосельский находит и в современной Италии: «.я видел в главном Монастыре Кастель а Маре молодую красивую монахиню, которая не может слышать страстной мелодии без того, чтобы не ощутить самое нежное трепетание нервов и не обмереть так, как будто получает последний дар любви» [цит. по: Ливанова 1952: 442].
Причина слез Сальери определяется самим героем в полном соответствии с указанной традицией. Это - катарсис, который протагонист трагедии испытывает - по его собственным словам - «впервые».
Казалось бы, аналогичная «слезная» реакция хорошо знакома Сальери: в первом монологе он рассказывает о своих детских впечатлениях от звучания церковной музыки. Однако в этом переживании есть наслаждение без муки, это сладкие «слезы радости», ради которых герой, не ведающий сомнений, отверг «праздные забавы», отрекся от других наук и, «звуки умертвив», музыку «разъял, как труп». Контрастная сопряженность реплики Сальери во время исполнения Реквиема и первого его монолога отчетливо эксплицирует мотивы жреческого служения и приносимой жертвы. Моцарта убивает не музыкант, но убийца музыки. Первое убийство было совершено еще в начале пути, и убийца обрел покой и славу, наслаждался чужими творениями и своими трудами.
Думается, что противопоставление «алгебры» и «гармонии», ремесла и вдохновения звучит в трагедии не столь активно, как в рассуждениях исследователей. Вопросы техники поэтического мастерства интересовали романтиков и поэтов пушкинского круга даже в большей степени, чем их предшественников, а способность поверить «алгеброй гармонию» как для просветителей, так и для поклонников Данте и античности, в принципе не может быть компрометирующей.
Для Сальери же дар оказывается связан с искушением властью, владение даром отождествляется с правом владеть, а потому назначение дара герой определяет сам. Как не должен пропасть «дар Изоры» - «последний дар любви», и он переходит в «чашу дружбы», так не должен пропасть дар, полученный при рождении, - «любовь к искусству», и Сальери становится судьей и палачом Моцарта. «Любовь к искусству», как и возлюбленная, уже мертвы, но герой хранит то, что от них осталось: яд, подаренный Изорой, и зависть - «тень любви». «Алгебра» в руках Сальери также превращается из способа познания в орудие убийства музыки. Дар возлюбленной - это возможность соединиться с ней, обрести утраченный рай; но он остается призывом, который «глухой» Сальери так же не слышит, как не слышит музыку. Яд, с помощью которого можно обрести счастье в ином мире, используется для устранения соперника, выживания в этом мире.
Спасаясь от гибели, «глухой» Сальери совершает преступление, но вслед за этим вновь обретает способность слышать музыку и тем самым находит суд в себе самом. Эта тема, вероятно, связанная для Пушкина с Данте, по-разному преломляется в лирике конца 1820-х - 30-х годов: «Воспоминание», болдинский сонет «Поэту», позднее - «Не дай мне бог сойти с ума…», «<Из Пиндемонти>». В «Моцарте и Сальери» она, кроме того, опирается на традиционный топос «спасительного искусства» - способности музыки пробуждать смертных к добру. Идея этической основы прекрасного, восходящая к античности, оказывается востребованной и эпохой Возрождения, и Просвещением, и Романтизмом. Одним из «универсальных» тезисов в этих столь различных системах становится утверждение связи «первичных» чувств (зрения и слуха) с душой - местом пребывания нравственного закона. О механизме воздействия музыки на человеческую душу пишет в «Пире» Данте, о власти музыки над сердцами и несовместимости «божественных порывов гения» и злодейства Ж.-Ж. Руссо рассуждает в письмах, в «Новой Элоизе», в диссертации о современной музыке, в «Музыкальном словаре». А.Н. Радищев, рассматривая характер воздействия на человека благогласия звуков, утверждает, что учителем человека в музыке «было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение всякий звук, с мыслию сопряженный, несет прямо в душу» [Радищев 1941: 52]. При этом «чувство» рассматривается одновременно и как знание, которое даруется не разуму, но душе. Страсть же рассматривается как начало, враждебное чувственности: «Человеку, и может быть животному вообще, - пишет Радищев, - кажется быть свойственно, вследствие его чувственного состава, внутреннее ощущение правого и неправого <…>. Возникшая страсть запирает глас чувственности, но ужели нет ее, когда лежит попранна?» [Радищев 1941: 58].
Финальный монолог произносит Сальери, только что испытавший катарсис и освободившийся от страсти. В его душе впервые появляется сомнение, не имеющее, на наш взгляд, ничего общего с обнаружением логической ошибки. Для трагедийной развязки принципиально важен музыкальный жанр траурной заупокойной мессы; возникший как прикладная музыка (музыка ритуала), он сохраняет структуру и телеологию католической службы. Обретение душой покоя - «Requiem aeteman dona eis, Domine» - имеет в реквиеме фиксированный «сюжет»: за вступлением-прошением следует «Dies irae» («День гнева»), затем - «Tuba mirum» («Чудесная труба»), «Lacrimosa» («Слёзная»), «Offertorio» («Приношение даров»), «Lux aeterna» («Вечный свет») [Левик 1978: 593-594]. Участник церковной службы, слушатель реквиема как бы проходит с душой умершего все этапы Страшного суда, получает отпущение грехов и обретает покой, умиротворение, освобождение от земных страданий, дарованное как милость. Не исключаем, что слезами Сальери Пушкин сознательно обозначил ту часть Реквиема Моцарта, на которой исполнение прервано - «Lacrimosa», связанная с переживанием очистительного потрясения, потери-освобождения, за которой должно следовать «обретение». Просьба протагониста продолжить исполнение выступает тем самым как выражение логики развертывания мистериального сюжета реквиема, стремление обрести «Вечный свет». Последняя музыкальная реплика Моцарта становится развернутым ответом отравителю; символический суд завершается на стадии расставания с земными ценностями. Контекст «маленьких трагедий» позволяет усмотреть в перекличке первого монолога и реакции на исполнение Реквиема имплицитно присутствующий мотив богоотступничества. «Возвращение слуха» становится для Сальери не счастьем обретения утраченного божественного дара, но страшной карой внутреннего знания, исключающего возможность самооправдания. Это знание противоречит молве, слухам и становится убийственной правдой, а то, о чем «все говорят» - «сказкой», иллюзией, обманом. Финал трагедии воспринимается «открытым» лишь на фоне фабульной и интонационной завершенности классических образцов жанра. В камерной форме «Моцарта и Сальери» с преобладающей ролью сюжетного начала риторические вопросы протагониста являются трагической развязкой для героя, осознающего себя не творцом, но убийцей, приговоренным к жизни, смысл которой безвозвратно утрачен. Трагическая ошибка Сальери одновременно становится и трагической виной не логика, но музыканта, не услышавшего голоса Творца за свистом, рукоплесканиями и говором толпы.