УДК 785.72
Магнитогорская государственная консерватория (академия)
имени М.И. Глинки
РОЛЬ ТРИО-СОНАТЫ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ КАМЕРНОЙ СОНАТЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО
Гудожникова Ольга Николаевна
История сонаты для виолончели и фортепиано насчитывает около трех столетий. В ХХI веке они продолжают звучать в концертах, конкурсах; современные композиторы по-прежнему создают сонаты для данного состава, что свидетельствует об устойчивом внимании к жанру.
Обращение к истокам сонаты для виолончели и фортепиано необходимо для понимания процессов, происходящих в жанровой системе на современном этапе. Активное взаимодействие и преобразование жанров приводят к изменению их инвариантных признаков, что постепенно сближает их с исторически более ранними образцами и открывает перспективы развития жанра.
В свете формирования ансамблевой виолончельной сонаты необходимо обратиться к эпохе барокко. В развитии европейской камерно-инструментальной музыки наблюдаются стремление к разнообразию инструментальных сочетаний и создание нормативных классических составов. В XVII веке на смену разнообразным «наборам» инструментов барочного музицирования пришла трио-соната (итальянский - sonate per due stromenti e basso continuo; немецкий - Triosonate; французский - sonate en trio), ставшая «предтечей, протожанром камерных ансамблей с участием фортепиано последующих музыкальных эпох» [10, с. 6].
Возникнув в Северной Италии и Германии, трио-соната оказалась в Англии, а затем и во Франции. В период своего существования примерно с 1607 по 1750 год трио-соната получила широкое распространение в придворной и церковной музыке.
Первые образцы трио-сонат с присущими ей равноправными верхними голосами и поддерживающим басом принадлежат С. Росси («Sinfonie et Gagliarde» (1607)). Наиболее выдающиеся образцы трио-сонаты принадлежат Б. Марини (1597-1665), А. Бертали (1605-1669), Дж. Легренци (1625-1690), Дж. Б. Витали (1632-1692), Г. Биберу (1644-1704), Дж. Торелли (1658-1709), А. Корелли (1653-1713), Г. П?рселлу (1659-1695), А. Вивальди (1678-1741), Ф. Куперену (1668-1733), И. С. Баху (1685-1750), Г. Ф. Генделю (1685-1759), Г. Ф. Телеману (1681-1767), Дж. Тартини (1692-1770), Ж. М. Леклеру (1697-1764) и др. В трио-сонатах вышеуказанных авторов обнаруживается большое разнообразие индивидуальных композиторских решений, которые проявляются в типах изложения фактуры, в строении цикла и отдельных его частей.
Отличительная особенность Трио-сонаты - это наличие трех партий независимо от количества исполнителей, которых могло быть от 1 до 8. Ролевые функции ансамблевых партий четко распределены: два равноправных голоса, находящиеся в верхнем или среднем регистре (чаще всего - скрипки, ранее - цинки, высокого регистра виолы, в конце XVII - начале XVIII в. - гобои, продольные и поперечные флейты), и basso continuo. Как правило, его исполнение поручалось музыкантам на любом гармоническом инструменте (лютне, арфе, гитаре, органе, впоследствии - клавире) или на низком струнном или духовом инструменте соответствующего регистра (басовой лютне (теорбе, китарроне), viola da gamba, виолончели, изредка фаготе, тромбоне). Возможен был вариант исполнения basso continuo и гармоническим инструментом, и низким струнным (духовым) вместе.
Состав трио-сонаты мог быть либо струнным (две скрипки и viola da gamba) или духовым (две флейты и фагот), либо смешанным (сочетание струнных смычковых и духовых инструментов). Фактически в триосонате участвовали четыре исполнителя, так как к любому составу мог присоединяться клавир. Стоит отметить, что термин «Клавир» использовался для обозначения всех видов клавишных инструмента (клавесина, клавикорда с их многочисленными разновидностями), включая орган [1, с. 82].
Таким образом, для камерных ансамблей барокко «…характерно отсутствие строгой регламентации тембров» «при фиксированной функции каждого инструмента» [Там же, с. 150; 7, с. 46]. К концу XVII века в трио-сонате утвердился не только наиболее распространенный инструментальный состав - две скрипки, виолончель и клавесин, но и внежанровый фактурный трио-принцип, охвативший «разновидности сольной сонаты, ансамбли Їa guatro?, Їa cinque?, оркестровые сюиты» [1, с. 152].
Наиболее важная особенность трио-сонаты, которая повлияла на формирование камерного сонатного жанра, - это оформление в трио-сонате принципа равноправия ансамблевых партий. Он основывается на полифоничности, исходящей из вокальных многоголосных мадригалов и, таким образом, генетически являющейся неотъемлемой частью трио-сонаты.
Равноправие двух верхних партий обусловлено их паритетной солирующей функцией. Е. Г. Исаева отмечает, что «верхняя пара голосов помещена в единое тесситурное пространство, они имитационно связаны и значительно дистанцированы от баса. …Для них типичен имитационный обмен мелодическими фразами и мотивами. Сфера общения обеспечивается комплементарно-полифоническим типом их взаимодействия…. Именно этот комплементарный принцип ляжет в основу классического ансамблевого диалога, в котором будут участвовать… все инструментальные партии» [7, с. 41]. Аккомпанирующий смычковый бас также мог быть равноправным ансамблистом, если вступал с солирующими голосами в полифоническое взаимодействие.
В трио-сонате наряду с естественным сосуществованием полифонии и гомофонии наблюдается также развитие гомофонной организации музыкальной ткани.
Сочетание полифонии и зарождающейся гомофонии проявляется в использовании смешанного типа фактуры и наиболее явно прослеживается в трактовке bassо continuo. Гомофонно-гармоническая организация музыкального материала представляла в партии клавишного инструмента аккордовую цифровку, а в партии низкого смычкового инструмента - дублирование нижнего голоса гармонической последовательности. Полифонически взаимодействовали солирующие голоса и импровизирующий бас. Аккордовая цифровка на клавишном инструменте добавляла к ним еще и гомофонно-гармоническую основу.
Комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны для нахождения тематических и композиционных контрастов в различных частях цикла, что отводит значительную роль трио-сонате в формировании жанра как циклической композиции. Именно в трио-сонате появляются, отшлифовываются стилистические и формообразующие признаки sonata da cheisa и da camera. В трио-сонате происходят и их сближение, и взаимопроникновение. Вместе с тем, этот процесс охватывает и жанр Соло сонаты с басом.
Основные признаки барочной циклической композиции сформировались в трио-сонатах А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. К XVIII веку термин «соната» стал относиться, прежде всего, к ансамблевой композиции, представляющей чередование быстрых и медленных частей, обычно четырех: медленнобыстро-медленно-быстро. Вплоть до второй половины XVIII века такой тип цикла будет преобладающим в ансамблевых произведениях. Вместе с тем, количество частей сонатного цикла варьировалось от 1 до 7 частей. Быстрая часть (как правило, вторая) обычно написана в двухчастной старосонатной форме. Контрастность проявляется не только в темповом движении, но и в содержании. Жанровые названия отдельных частей цикла являются результатом взаимодействия sonata da cheisa и da camera.
Важным этапом в формировании сонаты для виолончели и фортепиано явилось соединение и развитие клавишного и виолончельного исполнительства в рамках basso continuo трио-сонаты. Добавление к клавиру смычкового или духового инструмента диктовалось потребностью придать клавишному инструменту недостающую непрерывность и гибкость звучания. А. Готлиб подчеркивает: «В трио-сонатах виолончель дублировала нижний голос партии клавесина, что, очевидно, объясняется практическими соображениями при исполнении basso continuo: быстро затухающий звук клавесина нуждался в поддержке смычкового инструмента» [10, с. 26-27]. Виолончель обеспечивала basso continuo «Їтеплое? <…> звучание, что постепенно в общей эволюции эстетики барокко означало Їосвобождение от средневековой мистической символики?» [1, с. 209].
По мнению Л. Гинзбурга: «Рассматривая последовательно эволюцию этого жанра (Трио-сонаты - О. Г.), мы находим те эмбрионы сольного использования виолончели, которые легли в основу развития виртуозного исполнительства на этом инструменте… Первое время виолончель эпизодически принимала участие в исполнении basso continue (например, в Трио-сонате Бассани в одной из первой приписывается партия виолончели)» [2, с. 52].
Постепенно в трио-сонатах Дж. Легренци, Дж. Бассани, Дж. Б. Витали, Ф. А. Бонпорти, Дж. Торелли происходит процесс развития и обретения самостоятельности виолончельной партии. Если в сонате Дж. Легренци, по мнению Л. Гинзбурга, «…партия виолончели полностью совпадает с basso continuo, не обнаруживая никаких признаков самостоятельного развития» [Там же], то в сонате D-dur для скрипки, виолончели и баса Дж. Торелли «…мы находим самостоятельную виолончельную партию, равноправную с партией скрипки» [Там же]. Это отражено в названиях произведений: например, вышеупомянутая соната D-dur Дж. Торелли обозначается как «Sonata per Violino solo, Violoncello obligato e cembalo». Процесс развития партии виолончели в рамках basso continuo осуществляется посредством определенных приемов: внесение ритмических изменений - диминуций и пауз, использование принципа имитации (диалоги скрипки и виолончели), в итоге - исполнение самостоятельных эпизодов кантиленного или пассажного характера.
Процесс развития или «раскрепощения» basso continuo связан, прежде всего, с универсальностью скрипки как солирующего инструмента, а «бас зависим от верхнего уровня и ведет себя в соответствии с характером мелодического процесса» [7, с. 40]. Виолончель становится ведущим мелодическим голосом наравне со скрипкой. Таким образом, в basso continuo трио-сонаты происходит формирование принципов концертирования, что приводит к развитию сольного виртуозного виолончельного исполнительства. соната жанровый фортепиано виолончель
К началу XVIII века клавир в basso continuo остается один, постепенно приобретая самостоятельность музыкального материала. В развитии клавирного инструментализма и в формировании камерной сонаты с равнозначными партиями решающую роль сыграл фактурный принцип интаволатура, что означает перенесение одного из мелодических голосов в партию клавира. Е. Г. Исаева подтверждает, что в результате этого приема «пара мелодических голосов оказывается Їразлученной?». Этот же принцип «лег в основу инструментального дуэта: призрак разлуки, отчужденности и отдаления навсегда поселился в жанре ансамблевой сонаты с фортепиано» [Там же, с. 49], что указывает на формирование особой камерной семантики.
Фактурные особенности трио-сонаты легли в основу жанров сонаты для облигатного клавира с мелодическим инструментом и клавирной сонаты с сопровождением мелодических инструментов (аккомпанированной сонаты), которые явились непосредственными предшественниками сонаты для мелодического инструмента и фортепиано с равнозначными партиями.
Формирование сонаты для облигатного клавира с мелодическим инструментом связано с введением все той же интовалатурной практики, благодаря которой количество играющих сокращалось до двух.
Отличительной особенностью таких сонат (например: И. С. Баха «Шесть сонат для облигатного клавесина и скрипки», «Три сонаты для чембало и виолы да гамбы» G dur, D dur, g moll; «Три сонаты для облигатного чембало и флейты» b moll, Es dur, A dur; Ж. Б. де Буамортье «Шесть сонат для облигатного клавесина и флейты», Г. Ф. Генделя «Соната для облигатного чембало и виолы да гамбы» C-dur (копия 1750 г.) и др.) была полностью выписанная автором партия клавира, что несомненно повлияло на формирование новой техники ансамблевого письма. Впервые ее выписывает в своих сонатах, придав партии самостоятельность и главенство, И. С. Бах. Вместе с тем, партия клавира obligato свидетельствовала и об отказе от практики basso continuo и тенденции к точному фиксированию музыкальной фактуры. Сонаты для облигатного клавира с мелодическим инструментом появляются, когда ведущая роль в ансамбле начинает принадлежать клавишному инструменту. Вместе с тем, сохранение фактурного трио-принципа в таких произведениях дает важные импульсы для формирования ансамблевой фактуры с равнозначными партиями двух исполнителей.
Аккомпанированная музыка получила широкое распространение в Европе и особенно во Франции с 1735 по 1835 год. Происхождение аккомпанированной сонаты от трио-сонаты связано с двумя фактурными приемами: colla parte (дублирование баса или нижнего голоса basso continuo) и полной интаволатурой, когда партии всех мелодических инструментов передавались клавишному инструменту. Таким образом, «возникала своеобразная Їредукция? (А. Епишин) всех голосов партитуры. К этой редукции по желанию добавлялись любые мелодические инструменты, дублирующие любые голоса партитуры. И именно этот путь привел к возникновению клавирной сонаты с сопровождением мелодических инструментов» [4, с. 7]. Среди композиторов, обращавшихся к этому жанру, можно назвать: И. Шоберта «Соната для клавесина с сопровождением скрипки», К. Бальбатера «Соната для клавесина или фортепиано с сопровождением двух скрипок, баса и двух валторн ad libitum (по желанию)», Н. Й. Хюльмаделя «Шесть сонат для харпсихорда и скрипки ad libitum (по желанию)», «Соната № 3 для фортепиано с виолончелью oblige (обязательной)», Л. Ханауэра «Клавирные сонаты с сопровождением скрипки ad libitum (по желанию)», op. 3 № 1 D dur, № 3 F dur, № 4 f moll, № 5 D dur, № 6 C dur и др.
Среди отечественных образцов данного жанра отметим «Сонату для фортепиано с сопровождением виолончели oblige (обязательной)» И. Лизогуба (издание С. С. Мейнгольда).
Обозначение oblige мелодического инструмента и пропуск avec accompagnement свидетельствуют о появлении еще одной разновидности аккомпанированной сонаты (по сути - камерной сонаты с равнозначными партиями), в которой присутствие мелодического инструмента обязательно. Так обозначены «Две большие сонаты для клавесина или фортепиано с виолончелью oblige (обязательной)» ор. 5 (1796 г.) Л. Бетховена, «Соната для фортепиано со скрипкой oblige (обязательной)» (вторая половина 20-х годов) А. А. Алябьева. Л. Гинзбург подчеркивал, что произведение русского композитора «относится ещ? к жанру фортепианной сонаты с Їнепременною скрыпкой?» (русский вариант Їболигатной?), хотя последняя часто трактуется Алябьевым как равноправный с фортепиано партн?р ансамбля» [3, с. 467].
Главная отличительная особенность аккомпанированной сонаты - это главенство партии клавишного инструмента. Многие исследователи рассматривают аккомпанированную сонату как жанр, который явился переходным от трио-сонат к камерным сонатам с разнозначными партиями [Там же, с. 406; 4, с. 7]. Вместе с тем, наиболее важным представляется то, что аккомпанированная соната обусловила «одну из наиболее устойчивых и жизнеспособных тенденций в трактовке партии фортепиано (В камерно-ансамблевой музыке - О. Г.) как фундаментальной, организующей, ведущей» [8, с. 43-44].