Уральская консерватория им. М.П. Мусоргского
Русские православные роспевщики ХХ столетия
Оксана Евгеньевна Шелудякова Доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки
Екатеринбург, Россия
В статье предпринимается попытка осветить одну из важнейших проблем современной духовной музыкальной культуры - творчество новых русских роспевщиков. В работе выявляются как древнерусские традиции пения, так и особенности современной практики их бытования; нормы певческого творчества Древней Руси рассматриваются во взаимосвязи с современными моделями.
Отмечается, что основными функциями роспевщика в Древней Руси были распевание во время богослужения крюковых рукописей; руководство хором во время богослужений и спевок; сохранение и развитие местной певческой традиции; создание новых церковных роспевов; обучение учеников - певчих и, в ряде случаев, других роспевщиков.
Сделан вывод, что в конце XX столетия перечисленные параметры возрождаются в новом качестве: все новые русские роспевщики на определённом этапе деятельности выполняли обязанности регента, служили руководителями хора и, одновременно, воспитателями певчих, становились собирателями напевов, авторами переложений, расшифровок, гармонизаций. Часто не указывалось имя автора, песнопения существовали в нескольких равноправных вариантах. В отечественной музыке православной традиции, в творчестве С. Трубачёва, архимандрита Матфея, архимандрита Нафанаила и других, сложилась глубоко оригинальная стройная церковно-певческая система.
Ключевые слова: новые русские роспевщики, новый обиход, духовные композиторы ХХ века.
Abstract
Oksana E. Sheludyakova
Doctor of Arts, Professor, Professor at the Department of Music Theory, Urals State M. P. Mussorgsky Conservatory, Yekaterinburg, Russia
RUSSIAN ORTHODOX CHANTERS OF THE TWENTIETH CENTURY
The article by O. E. Sheludyakova attempts to elucidate one of the most important problems of modern spiritual musical culture - work of new Russian singers. The work reveals both the ancient Russian traditions of singing and features of the modern practice of their existence; norms of singing in Ancient Russia are considered in conjunction with modern models.
It is noted that the main functions of the chanter in ancient Russia were chanting during divine service of kryuki manuscripts; leadership of the choir during divine services and chants; preservation and development of local singing tradition; creation of new church sings; training of students - singers and, in some cases, training of other chanters.
It is concluded that at the end of the 20th century, the listed parameters are reviving in a new quality: at a certain stage of activity, all new Russian chanters performed the duties of a regent, they served as leaders of the choir and, at the same time, as educators of singers, became collectors of strains, authors of transcriptions, deciphers, harmonizes. Often the author's name was not indicated, chants existed in several equal versions. In the national music of the Orthodox tradition, and in the works of S. Trubachev, archimandrite Matthew, archimandrite Naphanael and others, a deeply original harmonious system of working with the source has developed, which can be compared in depth, integrity and sophistication to Western European.
Keywords: new Russian singers; new Orthodox Christian obikhod; spiritual composers of the twentieth century.
В последние десятилетия в современной духовной музыке православной традиции всё большее место занимает направление, «традиции которого восходят к древнерусским роспевам, а песнопения создаются в соответствии с установленными Православной Церковью канонами» [3,399] и установлениями. Таковы духовные хоры диакона Сергия Трубачёва, протоиерея Николая Ведерникова, Владимира Мартынова, Николая Кустовского, Сергея Толстокулакова и др. К этой ветви принадлежат в основном сочинения мастеров, не только глубоко укоренённых в традиции духовного православного искусства, но и хорошо знакомых с клиросной практикой, а также достаточно часто имеющих священный сан.
Безусловно, в 20-70 годы ХХ века данное направление было очень малочисленным. Церковная традиция в целом была прервана, существовали лишь немногие островки, уцелевшие в бушующем море новой реальности. Не случайно в этот период в основном мастера были связаны с Троице-Сергиевой Лаврой - своеобразной религиозной «резервацией».
Даже после 1988 года - памятной годовщины 1000-летия Крещения Руси - линия церковного богослужебного песнетворчества, преодолевая большие трудности, была представлена далеко не во всех регионах. В условиях утерянной традиции воцерковлённости, отсутствия преемственности, слома вековых культурных ориентиров, полноценное восстановление данной ветви становится возможным только сейчас, уже в новой духовно-религиозной ситуации. Но и внутри данного направления особо выделяются мастера, которые на новом этапе возрождают искусство создания и исполнения новых канонических церковных напевов и их обработок. Их в соответствии с древнерусской традицией можно назвать новыми русскими роспевщиками.
Прежде всего, определим значение слова «роспевщик». В Древней Руси слово «роспевати» (разпевати, розпевати) имело два основных смысловых оттенка. В первом случае подразумевалось составление новых напевов или их редакций: «роспевать» означало «воспроизводить напев по знамёнам или по образцу другого песнопения» [12, 512], а роспевщик (розпевщик) воспринимался как создатель знаменных напевов. Во втором значении роспевщик трактовался как опытный мастер-певец и руководитель церковного пения.
Необходимым условием для роспевщика древнерусского периода было прохождение полного курса обучения в монастырской певческой школе, обучения, пройденного у опытного мастера, в том числе с обязательными индивидуальными занятиями с автором напевов соответствующей монастырской традиции. Во многих случаях мастер сам рекомендовал своего ученика для выполнения соответствующих заданий. Таким образом, решающим фактором было успешное прохождение всех трёх этапов певческого обучения1.
На всём протяжении обучения будущий роспевщик работал с конкретным певческим коллективом в качестве головщика (регента). Параллельно он овладевал искусством интонирования знамён, фит и лиц, практически осваивая приёмы многороспевности2. Для мастера XVII столетия необходимо было виртуозно владеть всем спектром существующих роспевов и напевов3, партий в строчном многоголосии, знать тонкости самогласного и подобного пения в соответствующих жанрах.
Результатом такого обучения являлось владение одной или несколькими монастырскими певческими традициями, наличие навыков управления хором во время богослужения и предварительных спевок, а также опыт преподавания, то есть выполнения обязанностей не только головщика, но и дидаскала.
В большинстве случаев роспевщик был облечён в монашеский чин4, а часто был рукоположен в сан диакона, священника, или даже епископа. Это давало ему соответствующее положение в церковной иерархии и позволяло выполнять обязанности не только роспевщика, но и головщика, уставщика, канонарха. роспевщик духовный музыкальный
В итоге основными функциями роспевщика в Древней Руси были:
1) озвучивание во время богослужения крюковых рукописей;
2) руководство хором во время богослужений, спевки внебогослужебных церемониальных обрядов;
3) сохранение и развитие местной певческой традиции;
4) создание новых церковных роспевов;
5) обучение учеников - певчих и, в ряде случаев, других роспевщиков.
Таким образом «звание» роспевщика означало признание высочайшей квалификации и церковного статуса, значительного духовного авторитета, которые позволяли бы с доверием отнестись к тем новым напевам, творцом которых становился мастер.
В конце XX столетия многие из перечисленных параметров возрождаются в новом качестве. Вновь появляются руководители хоров, исполняющих церковные напевы, и творцы новых богослужебных песнопений: архимандрит Матфей (Мормыль), диакон Сергий Тру- бачёв, монахиня Иулиания (Денисова), митрополит Ионафан (Елецких) и др.
Новые роспевщики почти всегда являются представителями определённой монастырской традиции. Например, иеромонах Нафанаил (Бачкало) был насельником Трои- це-Сергиевой лавры, монахиня Иулиания (Денисова) - Минского Свято-Елизаветинского монастыря, митрополит Ионафан (Елецких) - Киево-Печерской лавры и т.д. Кроме того, уже само перечисление имён с обозначением выполняемых церковных послушаний свидетельствует о том, что многие авторы песнопений обладают священным саном и отмечены высоким церковным чином.
Все мастера на определённом этапе деятельности выполняли обязанности регента, служили руководителями хора и одновременно являлись воспитателями певчих. При этом в новых условиях их учениками становились не только насельники обителей, в которых подвизались роспевщики, но и многие десятки, а иногда и сотни других регентов и певчих по всей стране и далеко за её пределами. Этому способствовали видео- и аудиозаписи, курсы, проводимые в России и за рубежом, активная гастрольная деятельность хоров, а также многочисленные издаваемые нотные сборники.
Многие регенты (например, архимандрит Матфей, монахиня Иулиания) становились также собирателями напевов, авторами переложений, расшифровок, гармонизаций. При этом они глубоко погружались в конкретную монастырскую традицию, одновременно знакомясь с иными, тем самым овладевая практикой многороспевности.
Так, архимандрит Матфей в своём творчестве в качестве первоисточника использует 34 различных роспева и напева. Самое большее количество песнопений создано на основе киевского роспева (93 песнопения). На втором месте по численности стоит напев Зосимовой пустыни (66 песнопений), на третьем - напев Троице-Сер- гиевой Лавры (29 песнопений). Многократно задействованы напевы Киево-Печерской Лавры (18 песнопений), Оптиной пустыни (14 песнопений) и знаменный роспев (її песнопений).
Отметим, что в конце ХХ столетия в качестве первоисточника очень часто задействованы многие виды древнерусских роспевов: знаменный, демественный, путевой, киевский, греческий, певческие традиции многих монастырей, партитуры и избранные голоса строчного многоголосия, а также более поздние нотированные образцы, гармонизованные музыкантами Придворной певческой капеллы или Синодальной комиссии. Предметом воплощения могут стать и отдельные мелодические линии, и избранные голоса (например, два голоса из обиходного четырёхголосия) и полная фактура.
При этом композиторы порой связывают отдельные виды роспевов с конкретными типами богослужения. Так, в творчестве Сергея Зосимовича Трубачёва знаменный роспев используется в основном в песнопениях Литургии. Греческий и соловецкий первоисточники большей частью сосредоточены в песнопениях Всенощного бдения.
Иногда возникают ситуации (как это бывало в древнерусских монастырях), когда импульсом, своего рода первотолчком к созданию напевов послужили необходимость певческого воплощения молитвы к новому богослужению, просьба регента. В этих случаях можно говорить о некоем своеобразном «богослужебном заказе».
Особо необходимо отметить практику выполнения творческого заказа «по послушанию» церковному священноначалию. Например, в преддверии празднования 1000-летия Крещения Руси была создана специальная богослужебная группа из священнослужителей, занимавшихся подготовкой новых богослужебных текстов и чинопоследований. В состав этой группы вошли и архимандрит Матфей (Мормыль), и диакон Сергий Трубачёв. Позже, в 1989 году, эта группа была преобразована в Синодальную Богослужебную Комиссию, занимавшуюся редактированием и составлением новых богослужебных текстов.
В результате архимандрит Матфей как церковный роспевщик по благословению священноначалия создал ряд новых литургических песнопений, в том числе приуроченных к знаменательным датам истории Русской Православной Церкви: установлению празднования Всем Святым, в земле Российской просиявшим; 50-летию восстановления Патриаршества в Русской Православной Церкви; 1000-летию Крещения Руси; 2000-летию Христианства.
Кроме того, в XX веке очень часто возникают случаи, когда характер создаваемого напева или обработки канонического первоисточника в значительной степени зависит от типа конкретного богослужения (оговаривается основной образный спектр, примерный темп, исполнительский состав и ряд других параметров). В качестве пожеланий могут быть отмечены несколько собственно музыкальных параметров: тесситура, степень громкости исполнения, темп произнесения, тембровая окраска.
Часто роспевщикам XX века приходилось напоминать иные, внемузыкальные условия пения: отмечались сугубое внимание, сердечное устроение, молитвенность (традиционно церковное пение характеризуют как смиренное и тихое моление со страхом и трепетом)5. Это было связано с уже упомянутым разрывом церковной богослужебной певческой традиции, так как для древнерусских песнотворцев названные качества пения были аксиоматичными.
При этом роспевщики как в давние, так и в нынешние времена, как правило, были единодушны в одном: роспев не может быть создан «на заказ» по желанию кого-либо; он создаётся по «тайному наставлению Источника божественных сокровищ, неизменно пребывающего в Христовой Церкви» [10, 512]. Это именно то великое дело, которое в большей степени требует благодатного озарения свыше, и в меньшей - наличия музыкально-технического мастерства.
Задача создания роспевов всегда была беспримерно сложна. Серьёзность момента - богослужение - настраивала на ожидание высокого и священного. Религиозное чувство самих роспевщиков, безусловно, требовало особых усилий, которые могут быть уподоблены творческому подвигу.