Для роспевщиков, осмеливающихся прикоснуться к святоотеческим молитвословиям, характер текста одновременно и усложнял, и упрощал задачу. Облегчал, потому что сам Священный текст был настолько мощно говорящим, величественным и ярким, что искупал возможные несовершенства напева. Усложнял, потому что ответственность перед текстом такого уровня была чрезвычайно велика.
Очень часто роспевщики, понимая, что достигнуть уровня Евангельского текста невозможно, сознательно ограничивались чисто ремесленными задачами. В лучших же творениях это позволяло музыке быть транслятором святого слова и отчасти его комментарием. Именно такая концепция и обусловила высочайший уровень созданных современными песнотворцами напевов и их повсеместное богослужебное распространение.
Особенную важность в XX столетии приобретает проблема авторства. Напомним, что древнерусские творения долгое время возникали как анонимные, без обозначения автора, как смиренное приношение Господу,
Матери Божией и святым. И лишь на рубеже XV-XVI веков закрепляются ссылки на имена песнописцев, что стало своеобразным признанием привносимых ими новшеств. Но и эти упоминания часто сопровождались прошениями о молитве за имущего дерзновение роспевщика, осмелившегося привнести в Божественные гласы собственное мудрование.
Роспевщики XX века также не называли себя авторами и композиторами. Они обозначали прежде всего первоисточник, к которому часто обращались (например, напев Зосимовой пустыни) и способ его воспроизведения (переложение, обработка, гармонизация, изложение, редакция или иные обозначения). На первом месте стояла ценность напевов, потому что в них «нет психологизма, нет ни душевной расслабленности, ни нарочитого драматизма или ложной патетики. Самые сильные моменты выражены объективно-спокойно, напевы многозначны, слова песнопений укладываются в простую, чеканную, как бы отлитую для них форму. Предельная простота, сжатость и обобщённость этих напевов - очевидны» [ю, 612].
Своё имя в рукописи появлялось не всегда и становилось не знаком авторства, а скорее символом духовной ответственности, что является древнейшей общецерковной традицией. Поэтому до сих пор существует множество переложений и обработок последних десятилетий XX столетия, авторство которых было изначально не обозначено или утеряно в процессе изготовления рукописных копий.
Обратим особое внимание, что, как и в древней Руси, во многих случаях песнопения существовали в нескольких вариантах, каждый из которых был самоценным и равноценным остальным. Это было связано с разнообразными исполнительскими составами в церковной практике - от дуэтов, трио и квартетов до хоров численностью более 100 человек (на церковных торжествах). Каждая из ситуаций - смешанный хор, однородный хор (детский, мужской или женский), хоровой ансамбль - нуждалась в соответствующем фактурном изложении, иногда со значительной трансформацией музыкальной ткани. При этом в ряде случаев не существовало не только какой-либо окончательной редакции, но появлялось и множество дальнейших метаморфоз уже созданных роспевщиками XX века переложений, к которым сами роспевщики относились весьма сочувственно.
К тому же, многие песнопения не были опубликованы, и, более того, не зафиксированы на бумаге и передавались в аудиозаписи или весьма приблизительных, сокращённых расшифровках, далёких от чистовой нотной записи. В этих условиях точность в исполнении нотного текста не была обязательным условием.
В ХХ столетии сложилась уникальная ситуация, когда роспевщикам пришлось создавать не только отдельные песнопения, но и фактически полностью воссоздавать в новых условиях церковный обиход. Напомним, что древнерусский обиход объединял песнопения всех циклов: годового, седмичного и дневного.
Обиход включал неизменяемые и частично изменяемые важнейшие песнопения Всенощного бдения, Литургии, молебна, последований Великого поста, Страстной седмицы и Пасхи, иногда Требника, Октоиха, Минеи, Триоди, Ирмологиона и Псалтири. Он отличался многороспевностью: каждое песнопение было запечатлено в нескольких вариантах, в различных певческих традициях.
Таким образом, это была уникальная по полноте отражения церковных богослужений и церковной традиции книга, а порой корпус книг, обладающих разнообразием типов песнопений и сложностью структуры. В некоторых случаях (например, в малых приходах) Обиход мог заменить на клиросе целый ряд иных певческих книг.
В дальнейшем в XIX-XX веках Обиход стал сводом основных песнопений, изложенных в наиболее удобной для небольшого хора фактуре. В изложении Львова - Бахметьева это был сборник гармонизаций напевов Синодального Обихода, гармонизованных в немецких традициях (пример 1).
В ХХ столетии монастыри и приходские храмы столкнулись с проблемой отсутствия нотных сборников. Сочинения знаменитых духовных композиторов и безвестных роспев- щиков часто переписывались от руки, передавались регентами друг другу как драгоценность. В 70-х годах ХХ века такие рукописные записи порой составляли основной нотный фонд клиросных собраний.
Кроме того, многие изменяемые песнопения (стихиры, седальны, кондаки) были вообще не расписаны нотами. Этим объясняется необходимость создания новых нотных фондов. Например, на данный момент опубликовано четыреста девяносто пять произведений архимандрита Матфея, сгруппированных в шесть нотных сборников6.
Аналогичным образом в собрании духовных сочинений С. З. Трубачёва объединены песнопения вечерни, утрени, Литургии, архиерейского служения и переложения сочинений других авторов. Большинство певческих молитв относится к неизменяемым песнопениям суточного богослужебного круга.
В произведениях новых русских роспевщи- ков запечатлён и соответствующий певческий стиль, который также получил название обихода в силу его чрезвычайного распространения, своеобразной каноничности, традиционности манеры пения. Для хоровых песнопений, близких обиходу, характерно бережное отношение к духовному строю напева. Основополагающими чертами этого направления следует считать господство текста над музыкой (красивость музыки не должна отвлекать от смысла текста), и, соответственно, подчинение ритма музыкального ритму словесному, отсутствие мелизматики, одновременное произношение всеми певцами слов текста, отсутствие сольного пения, неторопливость движения музыкального времени, употребление естественных голосовых регистров (без тесситурного напряжения).
В зависимости от жанровой традиции, а также нюансов содержания текста, многоголосие в большинстве песнопений предстаёт в двух видах: либо в строгом аккордовом изложении с небольшими элементами мелодизи- рованности; либо в фактуре с чертами распев- но-подголосочного развёртывания. Роспевщики умело выявляют тембровые краски хоровых партий, подчёркивая тембровое своеобразие каждой из них. В случае, когда того требует смысл отдельных текстовых строк, опорное четырёхголосие мастерски модифицируется - от унисона при разряжённой звучности до ше- стиголосия в кульминационных зонах.
Для данного стиля характерны также диа- тоничность гармонии, сохранение тончайшей дифференциации гармонических приёмов, согласованность гармонического и мелодического планов. В минорных гармонизациях выявлялись признаки ладовой переменности. Характерным
становится также и сопровождение подлинного напева трезвучными последованиями. Роспевщики достаточно часто опираются и на диатонику модального типа, однако не исключают применения европейской тональной системы в кадансовых построениях песнопений.
Ритмике песнопений свойственна мерность ритмических единиц, «свободный» «несимметричный»7 ритм. В песнопениях явно
ощущается мышление по соответствующим текстовым строкам.
Все перечисленные признаки характерны для церковных канонических обработок конца ХХ столетия (пример 2).
Но основная заслуга современных роспевщиков - в возвращении в певческую церковную практику изначального смысла богослужебного пения, когда «слово наполняется глубиной духовного созерцания и молитвенного переживания» [10, 587]. Ведь «исцеляющая сила песнопений - в воздействии слова и напева, сливающихся в нерасторжимом единстве: мысль заключена в слове, слово - в напеве, напев раскрывает значение слова, заключённую в нём мысль, идею. Содержание и форма в песнопении неотделимы. И, воспринимая напев, мы воспринимаем слова, рождающие напев» [10, 587]. Роспевщики ХХ века неоднократно сравнивали церковное пение с образом ангельского славословия и тем самым подчёркивали человеческое участие в небесном служении и слияние с горним царством.
1. Прокимен. Глас 1. Н. И. Бахметев. Обиход нотного церковного пения
2. Архимандрит Матфей. Единородный Сыне. Гармонизация Валаамского роспева
Певческие сборники современных русских роспевщиков запечатлели Образ Божий, отзвуки пения ангельских ликов, что позволяет слушателям перейти в иное духовное измерение, открыть душу для благодатной молитвы. В этих песнопениях сочетаются дисциплина эмоций и мыслей, глубочайшее доверие к установлениям церкви и вместе с тем значительная внутренняя свобода в освоении богослужебных идей и текстов, открытость души для самовозрастания. Неудивительно, что нотные сборники современных песнотворцев получили повсеместное распространение, и сейчас песнопения архимандрита Матфея, архимандрита Нафанаила, диакона Сергия Трубачёва и других звучат на клиросах всего православного мира.
Примечания
1. Более подробно об этом см. в работах Е. Е. Полоцкой [8] и О. Е. Шелудяковой [14].
2. Многороспевность (используется также вариант написания - многораспевность) С. В. Фролов объясняет как «свойство знаменного пения, которое раскрывается в возможности существования каждого певческого текста в нескольких музыкальных интерпретациях» [11, 12]. По утверждению З. Гусейновой, «феномен многораспевности предполагает разные возможности воплощения текста: от замены (трансформации) отдельных оборотов до создания нового распева... Мы можем говорить о способе существования древнерусских песнопений, для которых многообразие форм проявления, то есть многораспевность, является свойством имманентным» [2, 5].
3. Здесь и далее определение «роспев» обозначает древнерусские роспевы - знаменный, демественный, путевой и другие; обозначение «напев» употребляется нами вслед за И.А. Гарднером [1], который называл определённый круг песнопений монастырской традиции «напевом» ввиду его локальности.
4. Например, митрополит Ростовский Варлаам (Василий) Рогов, архимандрит Владимирского мужского монастыря Рождества Пресвятой Богородицы Исаия Лукошко, протопоп Благовещенского собора Федор Крестьянин.
5. Необходимыми качествами богослужебного пения как в древности, так и в ХХ-ХХІ столетиях являются:
- молитвенность, постоянное памятование о Господе и святых, обращение ума и сердца ко Творцу;
- собранность и внимание, неотвлекаемое осмысление произносимых слов;
- умилительность, расположение сердечное к тихому радованию о Господе, сердечные слёзы покаяния;
- благоговение, трепетное предстояние перед величием славы Господа и Небесных сил с сознанием собственного недостоинства.
6. Назовём основные сборники песнопений архимандрита Матфея: Литургия. Неизменяемые песнопения для монастырских хоров. 2009. 602 с.; Всенощное бдение. Неизменяемые песнопения для монастырских хоров. 2000. 492 с.; Песнопения Постной Триоди. В 3 ч. Ч. 1: Подготовительные недели к Великому Посту. Ч. 2: Первая седмица Великого Поста. Ч. 3: Пассии. 2000. 265 с.; Песнопения Страстной Седмицы. 2000. 423 с.; Последование Страстей Христовых. Утреня Великого Пятка. 1997. 105 с. (2-е изд. 2003); Рождественский праздничный триптих. Ч. 1: Пророков слава. Ч. 2: Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог. Ч.3: Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас. 1999. 102 с.
7. Термин А. Ф. Львова, обозначающий ритмическую нетактовую запись, связанную в первую очередь с произнесением текста.
Литература
1. Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 1. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский ин-т, 2004. 526 с.
2. Гусейнова З. М. Многораспевность в древнерусском церковном пении: аспекты изучения // Opera musicologica. Научный журнал СПбГК. 2017. №1. С. 5-14.
3. Егорова М. С., Кручинина А. Н. Поэтика гимнографии и древнерусского певческого искусства: учеб. программа дисциплины. СПб.: Санкт-Петербург. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова: Скиния-принт, 2016. 40 с.
4. История современной отечественной музыки: учеб. пособие. Вып. 3 / ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. 656 с.
5. Парфентьева Н. В., Парфентьев Н. П. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX в. / Челяб. гос. ун-т. Челябинск, 2000. 154 с.
6. Пожидаева Г.А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М.: Знак, 2007. 880 с.: ил.
7. Полозова И. В. Богослужебное пение в России XVIII - начала XX столетий // Проблемы музыкальной науки. 2015. №1. С. 69-74.
8. Полоцкая Е. Е. Профессиональное музыкальное образование в Древней Руси: учеб.-метод. пособие / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2002. 31 с.
9. Стулова Г. П. Подготовка регентов в России: прошлое и современность: учеб. пособие. 3-е изд., испр. СПб.: Лань: Планета музыки, 2018. 176 с.
10. Трубачёв Сергий, диакон (Диакон Сергий Трубачёв). Избранное: статьи и исслед. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. 720 с.
11. Фролов С. В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII вв.). Л., 1983. С. 12-47.
12. Шабалин Д. С. Древнерусская музыкальная энциклопедия: (материалы и исслед. по древнерус. музыке); Т. 3-4. Краснодар: Совет. Кубань, 2007. 913 с.
13. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1991. 277 с.